KunstHerz – Von den vergeblichen Versuchen zu fliegen

Vorbemerkung

Gerhard Habarta, geboren 1939 in Wien, gestorben 2022 in Seebenstein, hat die Kunst nach 1945 erlebt und mitgestaltet wie kaum ein anderer. Mit seinen Werken zählt er zu den detailreichsten Chronisten des Kunstlebens der Zweiten Republik.

Franz Krahberger beschreibt ihn in einem e.journal-Beitrag zu einer Ernst-Fuchs-Biografie 2001 als „einen der wenigen couragierten Kunstgeschichtsautoren der 2. Republik, der das stille Wirken der CIA im Hintergrund des Wiener Kulturlebens der Wiederaufbaujahre im Zeichen des Marshallplans zumindest in Ansätzen, insbesondere den einflussreichen Art Club betreffend, nicht verschweigt.“

Gerhard Habartas frühe Sozialisierung erfolgte in eben diesem von der CIA-gesteuerten Wiener Kulturleben. Seine Jahre als „glückliches Nachkriegskind“ verbrachte er ab seinem siebenten Lebensjahr unter anderem im Kinderclub der CIA in Wien. Das sich dort manifestierende Nachkriegs-Zusammenleben beschreibt er folgendermaßen:

„Die ‚Tanten‘ waren typisch für die Nachkriegszeit. Die Leiterin war die Frau eines hohen ehemaligen SS-Mannes und die andere, Tante Renate, die Frau eines Widerstandskämpfers, dem die Feldpolizei den rechten Arm abgeschossen hatte. Er war, den Verhältnissen entsprechend glücklich, da er danach nie mehr den Hitlergruß machen konnte. Unser Bibliothekar und Filmvorführer war Marcel Prawy, CIA Kulturoffizier. Während andere Kinder in der Schule den Schmalfilm „Landmaus und Stadtmaus“ sahen, lernte ich Lena Horn in „Stormy Weather“ kennen und die bezaubernde Musical-Sängerin Olive Moorefield.“

Und ein zweiter Satz in Habartas Erinnerungen:

„ ...Ich sah die Kunstbücher über amerikanische Künstler und Museen. Und das über das Museum of Modern Art mit vielen Surrealisten hatte mich besonders beeindruckt. Herr Veith, der Assistent von Marcel Prawy, schenkte es mir zum Abschied, als der CIA das Interesse an Österreich etwas verlor. Aber ich hatte begonnen, mich für Kunst zu interessieren.“

Es mag an Gerhard Habartas Persönlichkeit liegen, dass ihn die Surrealisten besonders beeindruckten. Doch im großen Stil war genau das die Aufgabe des amerikanischen Geheimdienstes: Im Zuge der Neubildung Österreichs sollten alle Bezüge zu der von den Nazis missbrauchten gegenständlichen Kunst unterbunden und das Abstrakte gefördert werden. Das damit einhergehende „Americanizing“, das für Freiheit, Antifaschismus und natürlich auch Antikommunismus stand, war im Kalten Krieg sehr nützlich.

Nach diesen ersten Erfahrungen wurde eine andere Tradition wirkmächtig: die „kulturelle Tradition des Wiener Gemeindebaus“. Sie führte Gerhard Habarta zur SPÖ und zum ÖGB. Der ÖGB war damals nicht nur Schutz und Schirm für das bevorstehende Arbeitsleben, sondern auch eine soziale und kulturpolitische Institution, die sich um die Allgemeinbildung ihrer Mitglieder kümmerte. Dort lernte der junge Gerhard Habarta Menschen kennen, deren Bedeutung er erst später verstand und die ihn nachhaltig beeinflussten. Dort gab es auch eine „Lebensschule“ die ihn „zum Menschen werden“ ließ.

Für die folgende Jugend- und Bildungsarbeit Habartas war die Kultur und speziell die bildende Kunst das wesentlichen Element, um die Aufmerksamkeit der jungen Menschen zu wecken. Dazu gehörten Zusammenkünfte mit Referaten, mit Ausstellungen, mit Kontakten zu zeitgenössischen – damals meist noch brotlosen – Künstlern und schließlich die Mitarbeit in Arbeitsgemeinschaften, Clubs und Galerien. Bei einigen dieser frühen Institutionen war Gerhard Habarta auch das treibende Gründungsmitglied.

Die Zusammenarbeit mit Künstlern im In- und Ausland intensivierte sich mit der Arbeit für die Gewerkschaftszeitung „Solidarität“. Gemeinsam mit Winfried Bruckner bekam er den Auftrag, sie zu einer modernen Illustrierten umzugestalten. Natürlich wurde in ihr auch die Kunst thematisiert und schließlich wurden Grafikeditionen und dann die Edition von Skulpturen zu einem wesentlichen Element der Leserbindung. Die Auflagen einer Edition beschränkten sich nicht auf die üblichen paar Hundert, sondern gingen in die Tausende.

Schließlich veranstaltete Gerhard Habarta, meist gemeinsam mit Eduard Diem, große Ausstellungen im In- und Ausland mit Werken von Pablo Picasso, Salvador Dalí, Henry Moore und Marino Marini. Zu diesen Ausstellungen gehörten auch umfangreiche Kataloge. Habarta war darüber hinaus Mitbegründer des Phantastenmuseums in Wien und eines Archivs der phantastischen Künstler.

Sein Wissen um die Entwicklung der Kunst in Wien nach 1945 hatte Gerhard Habarta in zahlreiche Publikationen einfließen lassen, 1996 in das Buch mit dem Titel „... frühere Verhältnisse“ im Verlag Der Apfel. 2021 – knapp vor seinem Tod – ergänzte er diese umfangreiche Darstellung um seine im Buch „KunstHerz“ festgehaltenen Erinnerungen.

Die folgenden Buchauszüge und Exzerpte aus „KunstHerz“ sollen ein Bild des Wiener Kunstgeschehens nach dem Zweiten Weltkrieg, aber auch biografische Eindrücke zu Gerhard Habarta selber, ergeben. Buchauszüge habe ich in der ersten Person belassen, Exzerpte in der dritten Person verfasst.

1945 – Das war die Jugend

(Buchauszug)

Ich kam im September nach dem Kriegsende in die Schule. Ich hatte als 6-jähriger gegenüber den Lehrern einen bedeutenden Vorteil. Es waren alte Männer, die noch das Nazi-Lehrbuch im Kopf und die Verordnungen der alliierten Befreier vor Augen hatten. Sie waren so sehr irritiert und verunsichert, dass man als einigermaßen aufgewecktes Kind einen ungeheuren Startvorteil hatte.

Ich wohnte an der Grenze von der französischen zur amerikanischen Besatzungszone. Das bedeutete, die Franzosen waren so arm wie wir und die Amerikaner hatten Dinge, die es bei uns nicht gab. Das Spannungsverhältnis entstand zwischen uns Kindern und den Eltern und weil die immer noch glaubten, die Russen seien Untermenschen und Amerikaner schlampige Soldaten, die undeutsche Swingmusik machten und einen offenen Uniformkragen hatten.

Russen kannte ich keine, aber die Amerikaner waren so nett, wie nicht einmal unsere Leut“. Die waren freundlich zu uns Kindern. Wir bekamen Orangen über den Zaun der provisorischen Kaserne geworfen, dicke Cadburry Schokolade und Chewing Gum. Der Kaugummi war das Symbol eines verlotterten, entarteten Volkes überhaupt. Der wurde ins Clo geschmissen, die Schokolade wurde zwischen allen in der Familie aufgeteilt, wobei das größte Stück meine Mutter aufbewahrte, es tatsächlich aber gegen Zigaretten tauschte. Den Kaugummi warf mein Vater nur beim ersten Mal weg, alle weiteren und gleich die Orangen dazu, nutzte ich zum Tausch und für rares Bargeld. Ich war kein großer Schleichhändler, aber ich nehme an, der Jüngste in Ottakring.

Eine ganz besondere Währung waren Kohlen. Wenn die Amis mit Ihren Lastwagen voll Steinkohle fuhren, stand immer einer mit seiner MP oben auf dem fahrbaren Kohlenhaufen, um ihn gegen bewaffnete Räuberbanden zu verteidigen. Und da es keine solchen gab, warf er uns Kindern immer große Brocken herunter. Das wiederum brachte die organisierten älteren Kinder auf die Idee, unsere Ernte zu plündern. Die „Paprika-Kisten-Bande“ (Gemeindebau) und die „Herz-Jesu-Bande“ (Kirche) versuchten es mit der Drohung der Kraft der Stärkeren. Ich war in keiner Bande, aber konnte vermitteln, so dass gerecht geteilt wurde.

Ich war ein glückliches Nachkriegskind.

Mein Kontakt zu der amerikanischen Besatzungsmacht verstärkte sich, als ich ab meinem siebenten Lebensjahr in den Kinderclub des CIA in Wien kam. Die „Tanten“ waren typisch für die Nachkriegszeit. Die Leiterin war die Frau eines hohen ehemaligen SS-Mannes und die andere, Tante Renate, die Frau eines Widerstandskämpfers, dem die Feldpolizei den rechten Arm abgeschossen hatte. Er war, den Verhältnissen entsprechend glücklich, da er danach nie mehr den Hitlergruß machen konnte. Unser Bibliothekar und Filmvorführer war Marcel Prawy, CIA Kulturoffizier. Während andere Kinder in der Schule den Schmalfilm „Landmaus und Stadtmaus“ sahen, lernte ich Lena Horn in „Stormy Weather“ kennen und die bezaubernde Musical-Sängerin Olive Moorefield.

Ich lernte dort sehr viel.

Die Bibliothek war reich bestückt mit amerikanischer Literatur von Disneybüchern bis zum Lexikon der amerikanischen Slangausdrücke. Dieses Buch half mir sehr bei Englischlehrern, die nur Englisch für Englischlehrer sprachen.

Eine Ausnahme war der Englischlehrer Dr. Otto Zundritsch. Von den Schülern geschätzt, von den anderen Lehrern, die noch andere Zeiten erlebt hatten, missgeschätzt und den Eltern unverstanden. Er ging mit uns in den Park, auf die Straße und wir lernten Englisch, um damit zu sprechen. Er war ein Vollblutantikommunist. Als Josef Stalin am 5. März 1953 starb, schickte er mich mit dem Taxi in die Innenstadt zum KURIER-Eck beim Hotel Sacher, um die Sonderausgabe der Zeitung mit der Nachricht vom Tod des Diktators zu holen.
Es war dies meine erste Taxifahrt. Und ich fand, das ist das mir gemäße Transportmittel.

Es gab Schallplatten mit Square Dance, Country & Western-Music und Jazz. Wir hatten da auch Musiker, die uns vorspielten und eine kleine Sängerin. 1951 war ich gerade 12 und unentschlossen, wen ich heiraten werde. Als ich mit meiner Tante diese Zukunftsfrage besprach, wer vorzuziehen sei, die Conny Froboess oder das Doppelte Lottchen Isa und/oder Jutta Günther, zeigte sie mir, was verheiratet sein wirklich heißt. Ich hatte wieder etwas Bestimmendes gelernt.

Und ich sah die Kunstbücher über amerikanische Künstler und Museen. Und das über das Museum of Modern Art mit vielen Surrealisten hatte mich besonders beeindruckt. Herr Veith, der Assistent von Marcel Prawy, schenkte es mir zum Abschied, als der CIA das Interesse an Österreich etwas verlor. Aber ich hatte begonnen, mich für Kunst zu interessieren.

Der Abschluss meiner Jugendjahre kam rasch und war erlebnisreich. Ich hatte verschiedene Berufswünsche in meinen Fragebogen des Arbeitsamtes eingetragen. An erster Stelle stand Buchdrucker. Ich weiß nicht, welche romantischen Vorstellungen ich da hatte, aber das war ausgeschlossen, weil das Zunftgewerbe es nur für Angehörige von Druckern etc. erlaubte. Für Mädchen war es überhaupt verboten, was mich nicht weiter störte, da ich genau wusste, ich bin keines, aber blöd fand ich es doch.

Der zweite Berufswunsch war Museumskustos. Ich durfte an der Vorbereitung und Einrichtung des Hernalser Heimatmuseums mithelfen, das der damalige Wiener Bürgermeister Theodor Körner eröffnete. Das gefiel mir, aber als Beruf chancenlos.
Der dritte Wunsch war Naturforscher. Ich hatte beim Buchhändler Herzog den E.A. Zwilling, Großwildjäger aus Wien, kennen gelernt, hatte Sven Hedin gelesen und Otto König in der biologischen Station am Wilheminenberg besucht. Eduard Stuckens Roman „Die weißen Götter“ war mein Hauptmotiv, Naturforscher zu werden, da die Azteken ja im Dschungel lebten und für mich Archäologie ein Teil der Naturgeschichte war. Und ich hatte die Tarzan-Filme gesehen. Als ich erfuhr, dass man dazu studieren müsse und hinaus in die gefährliche Natur, verzichtete ich darauf.

Es gab damals in Wien 30.000 arbeitslose Jugendliche. Also durfte ich vier Tage nach meinem 14. Geburtstag kurze Zeit als Kellner arbeiten. Es machte Spaß, ich lernte kultivierte Menschen kennen, lernte mit Messer und Gabel zu essen und zwar Dinge, von denen ich vorher nicht einmal gehört hatte. Ich verdiente gutes Geld und lebte das unabhängige Leben eines Erwachsenen.

Mit 15 Jahren erkrankte ich zum zweiten Mal an infektiöser Gehirnhautentzündung. Nach dem Aufenthalt auf der Isolierstation sollte ich nur „leichte Büroarbeit“ machen. Diese fand ich nicht, aber ich verdiente sehr gut als gelegentlicher Zeitungskolporteur beim Kurier – was für unter 18jährige verboten war – aber ich wirkte äußerlich irgendwie erwachsen. Und ich machte eine Menge Geld als Aushilfskellner, vor allem bei Abendveranstaltungen, was für unter 18-jährige auch verboten war, hatte aber Erfolg, da ich oft der einzige ohne erhöhten Alkoholspiegel im Service war.

Ich ließ es mir gut gehen. Mit dem Taxi ins Kino, vergnügliche Bekanntschaften, von denen ich lernte. Und Museumsbesuche. Dort war es ruhig und ein idealer Ort der Anbahnung zwischenmenschlicher Beziehungen, an denen mir sehr lag.
Und dann kam der 15.Mai 1955. Ich war in der Menschenmenge vor dem Belvedere, als der Staatsvertrag unterzeichnet wurde.

Ich fand, jetzt wo Österreich frei ist, sollte ich seriös werden, einen festen Job annehmen, mich für eine fixe Braut mit flexibler Monogamie entscheiden. Nach 5.797 Tagen endete meine Jugend.

Schön war’s.

1953 – Die Lebensschule

(Buchauszug)

Tatsächlich gab es im Wiener Gemeindebau – und da speziell in Ottakring, dem 16. Hieb – gewisse kulturelle Traditionen, ja geradezu Mythen und Riten der Pubertäts- und Stammesinitiation. Dazu gehört, wenn man 14 Jahre alt ist, wird man in die Wildnis des Arbeitslebens entlassen. Man beginnt mit einer Arbeit, ganz gleich welcher.

Und man wird vollwertiges Mitglied der SPÖ, tritt dem sozialdemokratischen Sterbeverein „Die Flamme“ bei, das ist die Zukunftsvorsorge der Vierzehnjährigen. Man eröffnet sein Konto im Sparverein des nahen Wirtshauses, inklusive Sonderbeitrag für ein Weihnachtsgansl-Essen. Das ist das Sparen für die nahe Gegenwart. Für Mädchen wurde übrigens zu diesem Zweck ein „Aussteuersparbuch“ eröffnet, für das absehbare Ende von deren Jungfernschaft und Legalisierung des Verhältnisses.

Und man tritt in die Gewerkschaft ein, das ist Schutz und Schirm und Heimat während des Arbeitslebens. In den zwei Jahren bis zum 15. Mai 1955 durfte ich an wichtigen Schulungen der Gewerkschaft und der Partei teilnehmen. Das waren einerseits vier- oder sechswöchige Internatskurse und andererseits die „Lebensschule“.

Die Internatskurse hatten Vortragende, deren Bedeutung ich erst später kennen lernte und deren Einfluss lebenslänglich wirkte. Da war ein bergsteigender Psychologe, der mein Desinteresse am Bergwandern überhaupt nicht verstand: Viktor Frankl. Der österreichische Neurologe und Psychiater, Begründer der Logotherapie und Existenzanalyse, Verfasser von 32 Büchern, die in 49 Sprachen erschienen, mit 29 Ehrendoktoraten, sprach mit Jugendlichen in einer Parteischule über den „Willen zum Leben“.

Wie überhaupt die Prominenz der Vortragenden uns nicht sonderlich interessierte, sondern das, worüber sie sprachen. Der Chef des Ganzen war Karl Czernetz, Internationaler Sekretär der SPÖ und Leiter der Sozialistischen Bildungszentrale. Er leitete auch das Bildungsreferat der SPÖ Wien und die Wiener Parteischule. Der kleine Mann mit der unverwechselbaren, heiser-hellen Stimme, mit betont scharfen Konsonanten wie ein Burgschauspieler, war unser Rhetoriklehrer. Nicht im Sinne der Neurolinguistik, die das Gegenüber niederbügelt, sondern die Argumente des anderen aufnimmt und beantwortet und seinen Gesprächs- und Diskussionspartner dadurch überzeugen will. Er, der strikte Revolutionär, Sozialdemokrat und Widerstandskämpfer brachte uns bei, dass man die gegnerischen Ansichten versuchen muss zu verstehen, um die eigene Meinung und Gesinnung zu vertreten.

So unterrichtete unter anderem auch der Psychologe und Psychotherapeut, Parapsychologe, Schriftsteller Wilfried Daim. Der CVer, der in der Nazizeit auch im Widerstand aktiv war, vertrat die Philosophie, dass die Entwicklung des Menschen unmittelbar auf Gott gerichtet ist. „Wir haben nur die Wahl zwischen Sinnlosigkeit des Seelenlebens und psychologischem Gottesbeweis.“ Und das in einer Kaderschmiede der Sozialisten.

Jahre später traf ich den Kunstsammler Wilfried Daim. Er sammelte Werke des Malers und Holzschneiders O. R. Schatz, mit dem ich in der Zeitung „Der Jugendliche Arbeiter“ zusammenarbeiten durfte. Wir unterhielten uns über dessen proletarische Holzschnitte und ich erfuhr von Daim von den erotischen Bildern, von denen ich nie etwas gehört oder gesehen hatte. Und dann erklärte ich Daim, dass ich seinen Vater kannte, der mein Lehrer war. Daim stellte nur fest, dass er selbst es damals war. Er war um 15 Jahre älter als ich, für mich damals ein alter Mann, jetzt war er plötzlich gleichaltrig.

Und das legt mein verwirrtes Bewusstsein über Jung und Alt und Gleichzeitigkeit und auch die Dauer der Zeitabläufe bloß. Wie ich auch eine Art von Restlessen an angefangener Halbbildung hatte. Von vielem ein bisserl was, nix Ganzes, und das oft noch falsch verstanden.

Der ÖGB war damals eine soziale und kulturpolitische Institution. Es gab ein eigenes Bildungsreferat, das sich um die Allgemeinbildung der Mitglieder kümmerte. Dazu gehörte auch 1954 die Gründung der „Lebensschule“, in der junge Menschen erlernen konnten, was man fürs Leben braucht. Keine Berufsausbildung, sondern eben Lebensschulung. Im ÖGB waren das Ludwig Boyer und Hugo Pepper und an der Ottakringer Lebensschule Helmut Zilk. Wir sollten einander noch öfter begegnen.

„Der 27. September 1954 ist ein bedeutsames, jedoch weitgehend vergessenes Datum in der Entwicklung der Wiener und wohl auch österreichischen Erwachsenenbildung. An diesem Tag wurde nämlich das ‚erste große politischpädagogische Experiment‘ in der Wiener Erwachsenenbildung nach dem Krieg gestartet: die Lebensschule.“ (Bericht der VHS-Geschichtsforschung) Den Namen Lebensschule prägte Franz Senghofer, der Bildungsreferent des ÖGB. Dr. Helmut Zilk in der VHS Ottakring und Hugo Pepper und Ludwig Boyer in der ÖGB Lebensschule waren die Lehrer, besser die Gestalter. „So wollen beide Institutionen mit bestem Bemühen eine neue wertvolle Bildungsinstitution schaffen, in deren Mittelpunkt ganz der Mensch mit seinen Problemen und Sorgen stehen wird, in der dem Teilnehmer aber auch nicht schulmäßig Unterricht erteilt wird, sondern mit ihm klärende Aussprachen geführt werden, er selbst also der Mittelpunkt bleibt.“

Die Lebensschule hatte einen Lehrplan – den nur die Gestalter kannten – und war von umfassender Planlosigkeit. Es wurde auch von Fachleuten behauptet, dies sei keine „Schule“. Und der VHS-Bericht nach 30 Jahren bedauert: „Dokumentiert wurde praktisch gar nichts. Daher liegt leider keine ins Detail gehende empirische, pädagogisch-soziologische Begleituntersuchung zur Lebensschule vor.“ Nur unser Interesse bestimmte die Themen und nur die Gesinnung unserer „Lehrer“ bestimmte die Richtung.

Mit der Lebensschule machte ich meine erste größere Auslandsreise. Wir waren in Brüssel bei der Weltausstellung und besuchten das Symbol der Zeit, das riesenhafte Atomium. Das war Sightseeing.

In London blieben wir einige Tage und das war Lebensschule. Wir trafen Mitglieder der Fabian Society, der Urquelle der englischen Konsumbewegung und der Labour Party. Den Namen gaben sich die Fabianischen Sozialisten, die evolutionär statt revolutionär vorgehen wollten, nach dem römischen General Quintus Fabius Maximus Verrucosus, genannt Cunctator, der Zögerer. Der hatte das berechnende Verzögern als seine erfolgreiche Strategie angewandt.

Schon die Namensgebung zeigt wie umfassend gebildet die Leute der intellektuellen Oberschicht waren, die die Gruppe formten. Die feinsten Geister der Zeit gehörten dazu. Der irische Dramatiker, Satiriker und Pazifist, George Bernard Shaw, der Pionier von Science-Fiction, der Historiker und Soziologe H. G. Wells und der Nobelpreisträger und Begründer der Analytischen Philosophie Bertrand Russell. Und viele starke Frauen, wie die britische Sozialistin und Sozialreformerin Beatrice Webb oder die Frauenrechtlerin, katholische Theologin und Mitglied eines schottischen Freimaurerordens Annie Besant, die Shaw als „tatkräftige Frau der raschen Entscheidungen, aber auch vollkommen humorlos und absolut ohne Sexappeal“ beschrieb. Und es war eine Frau bei den jungen Fabianisten, die mir eine wichtige Privatlektion in fabianistischer zwischenmenschlicher Beziehung gab. Ich lernte Ty-Phoo Tee trinken, eine dicke schwarze Brühe und ich wurde in Karezza unterwiesen. Bei diesen revolutionären Jungsozialisten waren Frauen und Männer, also wir Burschen und Mädchen gleichberechtigt, auch in der Liebe und dem Sex. Keiner von beiden sollte benachteiligt werden oder in Gefahr kommen. Denn bei aller Gleichberechtigung, schwanger wurden nur die Mädchen und das war damals das Schlimmste was passieren konnte.

Alles was ich da in London gelernt habe, später noch ergänzt um die psychologische Philosophie des Erich Fromm, hat meinen Umgang mit Menschen für die nächsten mehr als 60 Jahre bestimmt. In der Lebensschule wurde ich zum Menschen.

1955 – Ich beschloss kein Politiker zu werden

(Buchauszug)

Am 15. Mai 1955 wurde im Wiener Belvedere der Staatsvertrag unterzeichnet und Ich nahm das als Signal, mein Leben zu ändern und seriöser zu werden. Die Zukunft begann jetzt, in Freiheit und Unabhängigkeit.

Also begab ich mich auf die Suche. Die Gewerkschaft war damals Heimat, Arbeitsvermittlung, Wohnungsamt, Seelsorgestation und Rechtsberatung. Nach einem kurzen Gespräch mit dem Sekretär meinte man, ich könne in der „Evidenz“ arbeiten. Ich fragte wo die Firma sei, hatte ich doch keine Ahnung, dass das in der Gewerkschaft die Registratur für die Mitgliedsbeiträge ist.

Also wurde ich Gewerkschaftsangestellter. Ich fand sehr rasch eine Vereinfachung der Registrierung der Mitgliedsbeiträge, was das System auch sehr rasch ins Chaos führte. Also beschloss man, der Knabe ist jung, soll er die Jugendbetreuung der Gewerkschaft machen. Das entsprach meinem Naturell als biologisch und sozial konditionierter G“schaftlhuber.

So schrammte ich an der Politik vorbei und dockte in der Gewerkschaftsarbeit an. Aber ich beschloss, nicht Politiker zu werden, sondern in der praktischen gewerkschaftlichen Sozial- und Kulturarbeit zu bleiben. Obwohl das gar nicht so einfach war. Die Anregungen Politiker zu werden, waren reichlich. Und die Einladungen auch.

Irgendwann lernte ich auch reden. Zuerst vermutete ich, dass ich zeigen musste, was ich weiß. Beim Gewerkschaftskongress verkündete ich stolz „wir brauchen die Expropriation der Expropriateure!“ Ich hatte meine Theoretiker gelesen und alle sollten es wissen. In der Pause fragte mich ein älterer Kollege: „Was hast da g’sagt mit deiner Ex?“ Da hatte ich verstanden, dass man nicht Reden halten soll, sondern etwas sagen.

Es war nach dem Weltkrieg, und was sind nach dieser Zeit des Mordens und der Zerstörung schon 10 Jahre. Die Älteren, die keine Nazis gewesen waren, versuchten bessere, politische Menschen aus uns zu machen. Die Parteien – alle – gaben Hilfestellung, Bildungsmöglichkeiten. Das geschah in allen Bereichen. Zum Beispiel in Ottakring, dem Bezirk in dem ich aufgewachsen bin, der Bezirksobmann der SPÖ Hubert „Hubschi“ Pfoch und da gab es die kleinen Funktionäre im Sinne von „funktionieren“. Wer im Bezirk etwas werden wollte, also anerkannt in der Gemeinschaft, der musste dem „Hubschi“ alle 3 Monate eine Liste mit 3 Büchern vorlegen mit einer Nacherzählung. Das war Volksbildung.

Hubert Pfoch (1920–2008) war gelernter Tischler. Er kam von den „Roten Falken“ der Jugendorganisation der SPÖ. Einer ihrer Grundgedanken war, dass Jugendliche selbst die Verantwortung in der Gruppe übernehmen. Sie wollten den Arbeiterkindern, außerhalb der Familie, einen Sinn fürs Leben geben. Diese Gruppenbildung, die auch bei Naturvölkern zur Bildung vom Kind zum Erwachsenen gehört, war ein ganz wichtiges Element der Erziehung zum selbstständig denkenden und handelnden Menschen, die heute weitgehend fehlt.

Kaum dabei, war Pfoch auch schon als 14-jähriger in der Illegalität, da die Roten Falken erst von den Austrofaschisten, dann von den Nazis verboten wurden. Als 20-jähriger wurde er zum Arbeitsdienst der deutschen Wehrmacht eingezogen. Im Sommer 1942 fotografierte Pfoch heimlich den Transport von Warschauer Juden in das Vernichtungslager Treblinka in Polen. Er wusste, irgendwann ist der Spuk vorbei und dann muss man die Vernichtung von Menschen beweisen. Die Fotos fanden als Beweismittel bei den Prozessen gegen die NS-Verbrecher Verwendung. Nach dem Krieg wurde Pfoch Gemeinderat und Stadtrat, Vizebürgermeister und Landtagspräsident. Er aktualisierte den legendären Wiener Gemeindebau in eine neue Richtung des sozialen Wohnbaus, weg von den Schlafstädten. Er hatte Gesinnung und brachte sie uns Jungen bei.

„Wir waren jung,“ könnte man mit dem Kinderfreundelied sagen „die Welt ist offen, oh du schöne weite Welt.“ Und weiter „Aufwärts blicken, vorwärts drängen! Wir sind jung und das ist schön.“ Und aus manchen ist etwas geworden. Uns allen gemeinsam war ein starker Hang zur Kultur.

Der Österreichische Bundesjugendring

(Exzerpt)

Der Österreichische Bundesjugendring wurde 1953 gegründet. Er sollte der Jugend eine gemeinsame Stimme gegenüber der Regierung geben und insbesondere die linken (sozialistischen) und rechten (christlich-sozialen) Gruppen zusammenbringen. Die Konfrontationen der erst kurz vergangenen totalen Zeiten wirkten nach wie vor, doch die Männerrunde aus sieben Mitgliedsorganisationen wollte es den Alten zeigen.

Viele später wichtig gewordene Politiker kamen aus der Arbeit in diesem Bundesjugendring. Gerhard Habarta erinnerte sich vor allem an den ÖVP-Mann Erhard Busek (geboren 1941). Wikipedia meint zwar, dass seine politische Laufbahn 1964 als zweiter Klubsekretär der ÖVP im Parlament begann, tatsächlich begann sie im Bundesjugendring. Das Miteinander im Bundesjugendring war eine wertvolle Vorbereitung auf das bevorstehende politische Leben in Österreich.

Busek war und ist immer ein ÖVP Mann, manchmal in wichtigen Positionen als Generalsekretär, Minister und Wiener Vizebürgermeister. Freilich schmissen ihm seine Freunde oder auch nur Parteifreunde manchmal das berühmte „Hackl ins Kreuz“ schmissen. Er versuchte, die Partei zu öffnen und kreierte die „Bunten Vögel“. Er verstand auch, sich als solchen darzustellen. Das provozierte die Geier in seiner Partei. In einem Interview bracht er es auf den klaren Satz: „Als ich 1963 bei Klubobmann Felix Hurdes anfing, begrüßte mich dessen Klubsekretär mit den Worten: ‚Ein CVer wäre mir lieber gewesen.‘ Das merkt man sich lebensbegleitend.“

Erhard Busek war immer an Kunst interessiert, er war auch führender Funktionär des Vereins „Galerie nächst St. Stephan“ und nach dem Tod Monsignore Mauers dessen Präsident. Es war eine Galerie, die sich vorwiegend um die österreichischen Abstrakten verdient gemacht hat. Politisch galt sie als schwarze Einrichtung, als Vorfeldorganisation der ÖVP. Sehr zum Leidwesen vieler ÖVP- und Kirchenfunktionäre, denen die unmoralischen, unbürgerlichen Umtriebe der Galerie zutiefst zuwider waren. „Es ist nie einer von der Partei gekommen, ausgenommen der Busek“, meinte der Maler Josef Mikl. 

Zur der Eröffnung des PhantastenMuseums schrieb Erhard Busek: „Ohne Phantasten wäre die Welt arm! Das gilt vor allem auch für Wien. Was alles hier geträumt wurde, welche Ideen es gab, welche Phantasien entwickelt wurden, ist beeindruckend. Möglicherweise ist Wien auch der Platz für gescheiterte Ideen. Diese Überlegung ist aber jenseits der Realität. Brauchen wir aber nicht diese Distanz zum Realen, um unsere schöpferischen Kräfte entwickeln zu können? Ein Phantasten Museum in Wien ist eine notwendige Anregung dazu.“

Die einzige parteipolitisch relevante Persönlichkeit aus der SPÖ, die ein Statement für das Museum abgab, war Ministerin a.d. Hilde Hawlicek (geboren 1944): „Ein PhantastenMuseum Wien – eine gute Idee, eine Bereicherung für die Kulturstadt Wien. Die ‚Wiener Schule‘ ist nicht nur in Wien und Europa ein Begriff. Die Breitenwirkung der Kunst der Phantastischen Realisten geht weit über Europa hinaus. Ihre kunstgeschichtliche Wahrnehmung gilt als bedeutender Beitrag zur internationalen Moderne. Mit einem Wort: Es wäre schön und wichtig, ein ‚Phantasten-Museum‘ in Wien zu haben“. 1965 war sie als Sekretärin des Bundesjugendrings die erste von Gerhard Habarta wahrgenommene Frau in verantwortlicher Position. Die Mitgliederzahl des Bundesjugendringes war zu diesem Zeitpunkt von sieben auf 52 Mitglieder angewachsen.

Die guten Stadträte

(Buchauszug)

So wie Wien eine besondere Qualität im Wohnbau, vor allem in der Ersten Republik hatte, und ein besonderes Sozialsystem für Mutter und Kind, so hatte es eine besondere Kulturverwaltung.

Dr. Viktor Matejka (1901–1993)

Er war der Sohn von einem Dienstmadel und einem Heurigensänger und hatte Chemie und Geschichte studiert. Er war ein Christlichsozialer und Kommunist. Er war der legendäre erste Kulturstadtrat in Wien nach dem Krieg. Er war immer Volksbildner. Als Christlichsozialer Vortragender an der Volkshochschule wurde er 1934 vom autoritären austrofaschistischen Regime als geschäftsführender Obmann der Volkshochschule Ottakring bestellt. Er versuchte im Widerstand zum Regime, das ihn eingesetzt hatte, die bisherigen sozialdemokratischen Vortragenden zu halten. Dafür wurde er 1936 vom Bürgermeister wegen staatsfeindlicher Ausrichtung abgesetzt. Er wurde dann 1936 bis 1938 Bildungsreferent in der von der Diktatur gleichgeschalteten Wiener Arbeiterkammer.

1938 wurde Matejka mit dem so genannten Prominententransport ins Konzentrationslager Dachau deportiert. Mit dabei auch der Bürgermeister, der ihn zuvor als staatsfeindlich abgesetzt hatte.

1945 wurde der ehemalige Christlichsoziale als Kommunist Stadtrat für Kultur und Volksbildung. Aber schon ein halbes Jahr später, bei der ersten Gemeinderatswahl, verloren die Kommunisten, aber der sozialistische Bürgermeister Körner behielt Matejka bis 1949, unabhängig von der Parteizugehörigkeit, wegen seiner Qualitäten.

Als einziger Politiker lud Matejka damals die vom NS-Regime Vertriebenen ein, nach Österreich zurückzukehren. Wenig erfolgreich, denn noch profitierten welche davon, dass Nazis ihnen fähige Konkurrenten aus dem Weg geräumt hatten und schwiegen und bremsten daher.

Matejka war Herausgeber der kommunistischen Zeitschrift „Tagebuch“ und trat erst mit seiner Pensionierung 1966 aus der KPÖ aus.

Matejka war immer im Wiener Kunstleben präsent, auch durch seine pointierten Leserbriefe, die er an alle Zeitungen schrieb. Und er gab Ratschläge.

Als ich zu Oskar Kokoschka fuhr, empfahl er mir, einen bestimmten Single Malt Whisky als Gastgeschenk mitzubringen, diesen aber heimlich zu überreichen. Kokoschkas Frau Olda, würde den sonst aus gesundheitlicher Sorge konfiszieren. Er selbst, erzählte mir Matejka, habe sich von OK einen Hahn malen lassen. Das Werk entstand bei OK auf dem Clo, weil Olda es nicht gerne sah, wenn er Arbeiten verschenkte.

Wir blieben bis Matejkas Tod in Kontakt.

Auch sein Nachfolger Hans Mandl (1899–1970) kam aus der Volksbildung, aus dem Bezirk Ottakring und von den Kinderfreunden. Ottakring. Kinderfreunde. Das war eine hochexplosive Mischung aus Energie, Kultur und Gesinnung.

Für mich ist Hans Mandl ganz wichtig durch seine Aktivitäten für die Wiener Festwochen. Er begründete sie nach dem Weltkrieg 1951 neu. Als ein Wiener Kulturfest für die Wiener. In einem Jahr, wo es Nahrungsmittelmangel gab und zwei fleischlose Tage in der Woche eingeführt wurden, wurde Kultur gemacht.

„Die Festwochen waren als Festwochen für die Wienerinnen und Wiener gedacht. In diesem Sinne gab es ein großes, die ganze Stadt umfassendes Eröffnungsfest. Festwochenveranstaltungen der großen Bühnen und Orchester wurden in Betrieben und Schulen wiederholt. Im Schönbrunner Schlosshaus und im Arkadenhof des Rathauses wurden Veranstaltungen für ein breites Publikum geboten.“

Hans Mandl machte aber nicht nur ein stadtübergreifendes Musikfest. Er ließ als Festwochenausstellungen bedeutende Kunstschauen etablieren: Paul Gauguin, Van Gogh, Paul Cezanne, Picasso oder Oskar Kokoschka.

Sie waren das, was heute nur mehr ganz selten in dieser Fülle und Qualität zusammengetragen wird. Einer der Gauguins von damals wurde 2015 für 300 Mio. Dollar verkauft. Da braucht man die Besuchermassen schon, um die Versicherungssummen zu bezahlen. Mandl machte die Ausstellungen aus volksbildnerischen Gründen, um der Bevölkerung von Wien die Moderne zu zeigen. Touristen waren herzlich willkommen, aber veranstaltet wurde für die Wiener.

Hans Mandl war von großem Respekt vor Künstlern. Als ich ihm erzählte, dass ich etwas mit Hans Erni plane, sagte er: „Du musst großen Respekt zeigen, Künstler sind sehr sensibel.“

Ich folgte seinem Rat. Immer.

Seine Nachfolgerin war Gerti Sandner (1926–2008)

Eine Volksschullehrerin, die dann 21 Jahre Vorsitzende der Kinderfreunde war. Und beides aus Überzeugung und mit Gesinnung.

Gerti Kastner, Tochter eines Fürsorgerates, heiratete sehr jung, während des Kriegs, einen Soldaten. Was ihr blieb, war der Name Sandner, ihr Mann kam im Krieg um.

1959 wurde sie in den Gemeinderat gewählt und 1965 zur Stadträtin für Kultur ernannt. Es war eine Kinderfreunde-Position.

Sie führte die Arbeit Ihres Vorgängers weiter, das aber in einer sich wieder ändernden Zeit. Sie war verbindlich und gesprächsbereit. Sie war der Meinung, spätestens beim Preferanzen, beim gemeinsamen Karten spielen, kann man Konflikte erledigen.

Und sie war von einer geradezu wienerischen Strategie im Umgang mit den aufrührerischen Jugendlichen der 68er-Bewegung und mit Hausbesetzern. Es war die Zeit, in der sich die traditionellen Jugendorganisationen aufzulösen schienen und das, was in Deutschland außerparlamentarische Opposition hieß, nach Österreich überschwappte, wenn auch in sehr rudimentärer Form.

Einen tatsächlichen Gegner wie die deutsche Springer-Presse gab es hier nicht. Die „Hör-Zu“ war kein Hetzblatt und wirkliches Feindbild. Kreisky kappte die intellektuelle Spitze, in dem er Universitätspositionen in Schweden anbot.

Und Gerti Sandner machte sich die Methode von Kaiser Leopold II. zu Eigen. So wie der seine Geheimpolizisten zu Jakobinern machte, so setzte Gerti Sandner den Salonanarchisten Dieter Schrage ein zur Befriedung der Wiener 68er im Schlachthof St. Marx. Aber beide Parteien in Wien orientieren sich an den Ideen von Menschen und Staat, so wie sie Rousseau und Voltaire, Montesquieu und Jefferson formuliert hatten, und an der Formel „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“.

Die künstlerische und intellektuelle Erhebung gegen das „wir wer‘n drüberfahren“ der Behörden, verflachte nach schönen Höhepunkten mit Selbstverwaltung, den Schmetterlingen und Leonard Cohen durch die Beruhigungsanarchie von Sandners Jakobiner.

Gerti Sandners sanfte Durchschlagskraft setzte im Jugendbereich Zeichen. Die Jugendheime wurden immer noch wie in der Nazizeit geführt. Mit Schlafsälen und Erzieherinnen und Erziehern wie im Jugendgefängnis.

Schloss Wilheminenberg, eine der ersten Umwidmungen der sozialdemokratischen Verwaltung der Ersten Republik ebenso wie das von der Gewerkschaft gebaute Franz Domes-Lehrlingsheim. Als es abgerissen wurde, gab es Proteste der Architektenschaft. Wäre es geblieben, so wäre es ein Denkmal von übernommener Naziarchitektur mit Schlafsälen und Aufmarschplätzen gewesen. Roland Rainer hat die Pläne von Adalbert Speers Reichs-Einheits-Kasernen übernommen.

Sandner schuf Sozialarbeiter, die „Streetworker“ und sozialtherapeutische Wohngemeinschaften und in den Heimen statt Schlafsälen familienähnliche Kleingruppen.

Neben großen Auszeichnungen für ihre Volksbildnerische Arbeit bekam sie 2008 den Sonderpreis zum Hans-Czermak-Preis für das Lebenswerk für eine gewaltfreie Gesellschaft.

Sie war an der Schwelle einer Gesellschaft, in der die Fronten zwischen Arbeiter erschießenden Christlich Sozialen und klassenbewussten Sozialisten aufweichten. Es war fast eine Skandalsensation, als es zur Mischehe zwischen Schwarz und Rot kam und Gerti, die prominente SPÖ-Politikerin, 1971 den ÖVP-Gemeinderat Josef Fröhlich, heiratete.

Ihr Nachfolger war Dr. Helmut Zilk (1927–2008)

Ein gelernter Lehrer und Fernsehjournalist. Seine mit sonorer Stimme vorgetragene Meinung war unüberhörbar. Er war von anpassungsfähiger Widerständigkeit. So wurde der Sozialist von der ÖVP zum TV-Direktor gemacht. Er war volksnah und spielte das energisch aus bei seinen Zeitungs- und TV Funktionen als Ombudsmann, als unnachgiebiger, schlagfertiger Vertreter der Entrechteten und Sprachlosen. Von 1979 bis 1983 war er Kulturstadtrat in Wien, dann Unterrichtsminister, bis er 1984 allgegenwärtig – mit gewichtiger Stimme, spektakulären Entscheidungen und großer Durchschlagskraft, Wiener Bürgermeister wurde.

Bruno Kreisky nannte ihn abfällig einen „Hutschenschleuderer“. Das war er im positiven Sinn des Wortes. Er brachte etwas in Bewegung, er spielte auf der Ringelspielorgel der öffentlichen Meinung und machte Politik hemdsärmelig mit Muskeln.

Als ich ihm 1981 erzählte, dass Beyeler in Basel eine wunderbare umfangreiche Picasso-Ausstellung für Mexiko zusammengestellt habe und sich dort die Realisierung verzögerte, räumte er zu Weihnachten die Volkshalle des Rathauses frei und ermöglichte mir, die Ausstellung zu zeigen. Vorne der Christkindlmarkt und im Rathaus eine fulminante Picasso-Ausstellung.

Seine Nachfolgerin von 1987 – 1996 war die studierte Journalistin Ursula Pasterk (geb. 1944)

Sie arbeitete beim ORF und bei „profi“l. Angepasst war sie nie, dort vereinigte sie sich mit Trautl Brandstaller und Sigrid Löffler zu einer feministisch inspirierten Frauengruppe. Ihre Dissertation machte sie zu „Das Phänomen der Utopie im Denken Ernst Blochs“: In der Presse wurde sie als „sozialdemokratischer Kulturpanzer“ bezeichnet.

Sie selbst bezeichnete das Kulturressort „als linkes Ideologieressort“. Sie verwies auf die weltanschaulich begründete Handlungsweise der Politik, wie sie im Roten Wien der Zwischenkriegszeit selbstverständlich gewesen war, aber in Zeiten der Entpolitisierung auch in ihrer eigenen Partei nicht mehr gern ausgesprochen wurde.

Ihre Bildungs- und Kulturziele waren nicht mehr die volksbildnerischen der „Kinderfreunde“. Es waren eher die der Frankfurter Schule von Horkheimer und Theodor W. Adorno mit einer elitäreren Kritik der Massenkultur im neomarxistischen Gewand. Das Bild der Festwochen, die sie in unterschiedlichen Funktionen leitete, hat sich am Ende des 20. Jahrhunderts stark gewandelt. Sie haben nicht mehr allein das Ziel, sich an die Wienerinnen und Wiener zu wenden, sondern zeigen verstärkt mehr elitären Anspruch. Auch die Interessen des Fremdenverkehrs gewannen seit den 1970er-Jahren immer mehr Einfluss auf den Charakter der Festwochen.

Von der Bildenden Kunst hatte man sich total entfernt hin zu einer medienkonformen Elitekultur. Meines war es nicht mehr.

1957 – Die Galerie der jungen Sammler

(Exzerpt)

Gerhard Habarta machte Karriere in der Gewerkschaft. Er bekam die Aufgabe, die Jugendlichen im Hotel- und Gastgewerbe zu betreuen. Nur wenige von ihnen waren in der Gewerkschaft und die Wenigen mussten abends arbeiten. Damit waren sie für die üblichen Sing- und Spielabende nicht erreichbar. Diese waren ohnehin weder nach der Lehrlinge noch nach Gerhard Habartas Geschmack. Er bevorzugte die Kunst. Mit dem Einverständnis der Leute in der Berufsschule machte Gerhard Habarta den Berufswettbewerb der Köche und Kellner von einer Schulveranstaltung zu einem Ereignis im Palais Auersperg. Damit war er erfolgreich: Trotz der Schwierigkeit, an die Beschäftigten der Kleinbetriebe heranzukommen, stiegen die Mitgliedszahlen.

Mit dieser Tätigkeit für die Gewerkschaft Gastgewerbe begonnen hatte er 1955 als 16-jähriger in einem Gebäude am Mittersteig (? Anm: Eigentlich war es das Porrhaus in der Treitlstraße 3). Das Gebäude war 1930 für die Krankenkasse der Angestellten des Gastgewerbes in Wien errichtet worden, von den Nazis beschlagnahmt und 1955 von den Sowjets an die Gewerkschaft zurückgegeben worden. Nach der Sanierung wurde es von drei Gewerkschaften bezogen: Den Friseurinnen, den Textilarbeitern und dem Gastgewerbe. Im obersten Stock waren Vortragsräume unterschiedlicher Größe und im Souterrain ein großer Theatersaal. Das Gebäude wurde von Gerhard Habarta technisch geführt – „ich besetzte es“ – und als er des freien Platzes vor den Archivräumen im Dachgeschoß gewahr wurde, der genügend Platz für ein „Gewerkschaftsheim“, wie es damals hieß, bot, richtete er hier einen Club ein.

„Wir organisierten gemeinschaftlich kleine Ausstellungen und hatten neben dem geselligen Vergnügen auch sensationelle Presseerfolge. Wir nannten es DADA, mehr in Richtung der Übersetzung ‚Steckenpferd‘ als der surrealen, dadaistischen Avantgarde, aber kokettierten so mit unserem Wissen über die Moderne.“

Einige der Gruppenmitglieder begannen zu sammeln. Das billigste waren die Ausstellungsplakate. Die Galerie St. Stephan zeigte die Wiener Abstrakten und deren Plakate – in guter Pariser Tradition handgedruckte Lithographien von Josef Mikl, Prachensky oder Arnulf Rainer. Die Französischen Staatsbahnen hatten Plakate (Schutzgebühr 5 Schilling) von Picasso, Chagall, oder Dalí.

Inspiriert und „zum Gläubigen in Sachen Kunst“ wurde Gerhard Habarta durch die Besuche bei Ing. Gerstmayer, den Leiter der „Kleinen Galerie“ der Wiener Volksbildung im 8. Bezirk. Dort waren winzige Ausstellungen von Künstlern die vorher niemand kannte und gleichzeitig Grafik der Edition „arta“ zu sehen. Der Maler und Grafiker Slavi Soucek hatte mit G.K. Beck, dem Begründer des ART CLUB nach 1945, in Salzburg eine Lithowerkstätte eingerichtet. Deren Grafiken erschienen in einer internationalen Kooperation im Programm der Edition „arta“. In der Kleinen Galerie konnte man sie sehen und so erstand Gerhard Habarta ich in den Fünfzigerjahren regelmäßig Lithographien von Absolon, Moldovan, Mikl, Hundertwasser, Flora, Beck, Soucek, Pregartbauer und vielen anderen. Es waren besonders preiswerte Originalgrafiken zwischen 50 und 75 österreichischen Schillingen. Daneben gab es auch Meistergrafik bedeutender Internationaler wie besonders schöne Max Ernst-Grafiken um satte 350 öS.

Dann gab es die sehr preisgünstigen Radierungen der Wiener Phantasten. Die Kontakte mit den meist unbekannten Künstlern resultierten in Kaffeehausbesuchen Atelierbesuchen. Und daraus wiederum verstärkte sich das exhibitionistische Vergnügen, die Werke der Künstler zu zeigen.

Gerhard Habarta lernte auch die Kunstkritiker der damaligen Zeit kennen, als sie sehen wollten, was die jungen Sammler so zusammengetragen hatten und wenn sie die enge Treppe zum adaptierten Dachboden des Gewerkschaftshauses nicht scheuten.

Aus den Ausstellungen im Gewerkschafts-Club wurde ein ordentlich im Innenministerium gemeldeter Verein namens „ARBEITSGEMEINSCHAFT JUNGE SAMMLER“, später auch „Galerie der jungen Sammler“. Über die erwähnten Ausstellungen und das Sammeln hinaus wurden eigene Grafikeditionen und ein Mitteilungsblatt herausgeben sowie Vorträge und Diskussionen veranstaltet. Bis hin zu einer „Affenhaut“.

Der wichtigste eingeladene Künstler war der deutsche Lithograph A. Paul Weber. Die Einladung freute den berühmten Meister der kritischen Grafik so sehr, dass er die Blätter selbst aus dem hohen Norden Deutschlands nach Wien brachte und sich angeregt mit den Jugendlichen unterhielt.

Wien war so galerieleer, dass die Ausstellungen auch von anderen Kunstinteressierten besucht wurde. Einer der Besucher war Erich Sokol und es begann eine gute Bekanntschaft mit dem damals in Wien unbekannten Graphiker und Karikaturisten. 

Die erste Ausstellung war von dem Freund und Kampfgefährten OTTO – eigentlich Otto Fielhauer (1929–1994). Er war Chefredakteur der Zeitung der Sozialistischen Jugend, die von der Sowjetischen Besatzungsmacht beschlagnahmt und verboten wurde und die dann in „trotzdem“ umbenannt wurde. Dann kam er zur Arbeiter-Zeitung und bekam letztlich von Hans Dichand einen der legendären 1.000-Dollar-Jobs bei der Kronenzeitung. Für diese schrieb er Glossen als Habakuk.

Die siebente Ausstellung hieß Denkgrafik. Ihr Ziel war es, die Plakate der Straße nicht nur als Produktwerbung zu sehen, sondern als Hirnbohrer, die sich in unser Gemüt bohren und etwas auslösen. 

1962 wurde „Junge Kunst aus Österreich“ in Kopenhagen und mit Hilde des Freundes und „jungen Sammlers“ Dr. Ingo Mussi in Washington DC gezeigt. Es war die erste Ausstellung mit junger Kunst aus Österreich.

1963 fand ein internationales Zeltlager des Internationalen Bundes Freier Gewerkschaften in Wien statt. Ein paar tausend Jugendliche lebten in Zelten im Wiener Hörndlwald. Auch Gerhard Habata war dort, ziemlich overdressed im Anzug mit Weste und Krawatte. Für diese Gelegenheit organisierte er eine Internationale Ausstellung mit jungen Künstlern aus 19 Staaten im Wiener Künstlerhaus. Rudolf Kedl – einer der jungen Künstler – schuf für diesen Zweck eine Medaille.

Lesungen zu veranstalten erwies sich recht einfach. Es gab genug Bücher, z. B. die billigen rororo-Bände. Daraus rezitierte Gerhard Habarta zu unterschiedlichsten Themen, von allgemeiner Klassenkampf-Literatur mit Kästner, Tucholsky und Brecht, bis zu Gedichten und Geschichten über Kellner und Köche.

Auch die Lesungen kamen gut an und es befiel die jungen Leute eine Form von kulturpolitischem Größenwahn: Sie ließen lesen, unter anderem Otto Schenk. Von ihm profitierte Gerhard Habarta auf besondere Weise. Er machte bei dessen Lesung als der Veranstalter auch den „Saalmeister“, bediente den Bühnenvorhang, stellte den Tisch und Wasser auf die Bühne und kümmerte mich um das Licht während der Lesung. In der Pause konnte er mit Herrn Schenk g‘scheit reden. Und dabei stellte Otto Schenk überrascht fest, dass Habarta „Amerika“ von Franz Kafka nicht kannte. Für den einen ein Kulturschock. Für den g‘scheiten 18j-ährigen, der alles kannte, eine beschämende Erkenntnis. Schenk griff in die Tasche, nahm einen 20-Schilling-Schein heraus und schickte Habarta stantepede in die Buchhandlung im Nebenhaus. Dort erwarb er – noch während der Lesung – den Fischer Taschenbuchband mit dem Kafka Text. Ein Ge-Schenk.

Auch Autoren wurden zu Lesungen gebeten. Ein Dichter wurde zur Lesung in das Gewerkschaftsheim gebeten: Erich Kästner. Doch der sagte ab, da er am Abend seine Lesung in der Stadthalle hatte. Der Oberkellner im Hotel Sacher, wo Kästner wohnte, verschaffte Gerhard Habarta den Zugang zu Kästner, zunächst wegen einer Widmung im Buch, doch dann mit der Frage, was er in etwa am Abend lesen würde. Habarta würde das dann am Nachmittag den Lehrlingen in ihrer „Zimmerstunde“, wenn sie frei haben, das vorlesen, was er vor tausend Leuten am Abend in der Stadthalle liest. Kästner war amüsiert und um 15 Uhr las er vor Kellner- und Kochlehrlingen, einigen Friseurinnen und Jungpostlern im Gewerkschaftshaus selbst vor. Auch das Gedicht vom „Weihnachtsabend des Kellners“ das in seiner Stadthallen-Lesung dann nicht vorkam.

Weitere Lesungen gab es u. a.  mit den Dichtern Ernst Kein und Andreas Okopenko. Fritz Habeck las aus seinem Roman „Der Scholar vom linken Galgen“ vor, als Resultat wurden an weiteren Abenden Villons Gedichte gelesen.

Ein prominenter Gast war der Kritiker Hans Weigl. Er übersiedelte von seinem Stammtisch im Café Raimund einmal zu den Kellner- und Kochlehrlingen ins DADA.
Conny Hannes Meyer rezitierte Brecht Gedichte. Es zeigte sich aber, dass sie von ihm selbst waren. Einen Vortrag – fast ohne Worte – über Körpersprache, nützlich für Kellnerlehrlinge, hielt der Pantomime Samy Molcho. Das war 1963.

Die Veranstaltungen 1957–1965 (Treitlstraße – DADA)

1958 – Kunst im Keller – Die Junge Generation

(Exzerpt)

Die Galerie St. Stephan war noch vor der von Franz Kardinal König und Bundeskanzler Bruno Kreisky herbeigeführten Versöhnung von Kirche und Sozialdemokratie gegründet worden. Von linken Intellektuellen wurde sie als ein Instrument des Klassen-und Kirchenkampfs gesehen, von den anderen als Bollwerk zur Verteidigung gegen den Kulturbolschewismus. Und folgerichtig hatte die Sozialistische Partei mit der Gründung der „Galerie Junge Generation“ versucht, im Bereich der Bildenden Kunst gleichzuziehen und darüber hinaus die Jungwähler besser anzusprechen. Begonnen wurde diese Vorfeldorganisation der SPÖ 1958,  der erste Vorstand mit Bertl Rauscher als Vorsitzendem wurde am am 16. Oktober 1958 gewählt. Er blieb es bis 1961, als er als Sekretär der Sozialistischen Internationale nach London ging.

Gerhard Habarta begegnete der „Jungen Generation“ erstmals in der Secession und empfand sie als eine Art von Selbsthilfeorganisation junger Künstler und in ihrer Wirkung mit der Galerie St. Stephan nicht vergleichbar. Die klare jesuitische Gesinnung Msgr. Mauers bei der Gestaltung des Programms der Galerie St. Stephan war ganz einfach die bessere Marketingstrategie.

Doch war die Junge Generation keineswegs erfolglos. Bertl Rauscher setzte mit Interesse und einem guten G’spür für die zeitgenössische Kunst im behäbigen Apparat der Partei etwas in Bewegung, was Künstlern eine Heimat gab und ein Teil der Wiener Kunstgeschichte wurde.

Die aktuelle Kultur war zu dieser Zeit vorwiegend im Keller zu finden: in den Kellertheatern, in den Jazzkellern und der Art Club im Keller der Loos Bar. Bertl Rauscher hatte die Galerie Junge Generation ebenfalls in einem Kellerlokal mit einem schönen, großen und hohen Raum angesiedelt. Dort bekamen auch die obdachlosen Komödianten ein 4 x 4 Meter großes Podium als Bühne. Der Raum befand sich hinter der Börse mit der Adresse Börseplatz 7.

Die Begegnung mit dieser Jungen Generation war für Gerhard Habarta offensichtlich sehr stimulierend, denn bald wurde sie von ihm geführt. 

Präsentiert wurden Künstler unterschiedlichs­ter Ausdrucksart und verschiedener Stilrichtungen. Helmut Niederbacher zeigte schwarzweiße, abs­trakte großformatige Ölbilder; der Wiener Phantastische Realist Helmut Kies einen unge­heuer dichten Zyklus zur Bibel; Adolf Frohner und der Zeichenlehrer Otto Mühl zeigten zu­sammen mit Otto Jungwirth simplen analytischen Kubismus; Rudolf Kedls schwere Serpentinplastiken und einige seiner wuchtigen Tuschzeichnungen kontrastierten mit den Farb­holzschnitten von Robert Schmitt (dieser war beruflich in der in der Drucker-Gewerkschaft tätig), Kurt Heumesser, ein bescheidener Künstler, Freund von Helmut Kies, zeigte monumentale Ölbilder eines sehr trans­parenten aber kräftigen Realismus; Uta Prantl-Peyrer suggestive Abstraktionen; Isolde Jurina oder Hildegard Joos und Micha Hirt, die gemeinsam mit Kris­tian Sotriffers zarte getuschte Aquarellen ausstellten. Die Künstlerinnen waren keineswegs Alibifrauen, sondern gehörten wegen ihrer interessanten Arbeit spektakelfrei zur Galerie.

In der Festwochenausstellung in der Secession im Juni und Juli 1958 mit Werken junger österreichischer bildender Künstler – hier begegnete Gerhard Habarta erstmals der „Jungen Generation“ – war er vor allem von der „Panzerschlacht“ Anton Lehmdens beeindruckt. Mit öS 15.000 war es das teuerste Bild der Ausstellung, blieb allerdings unverkauft. Heute ist es im Museum des 20. Jahrhunderts.

Das Rahmenprogramm zur Ausstellung Marc Adrians am 11. Juli 1958 – sie zeigte optische Glasbilder – bot eine Lesung von Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Gerhard Rühm und Oswald Wiener. Diese vier Personen waren bisher – nach eigener Einschätzung – bloß „durch Gelächter und hämische Kritik“ aufgefallen: Schließlich wurden sie aufgefordert, ihre Fähigkeiten im Rahmen einer eigenen Veranstaltung zu beweisen. Die Vier griffen zu und dachten sofort an einen Kollektivabend der „wiener gruppe“. Daraus resultierten die beiden „literarischen cabarets“, initiiert von Bertl Rauscher, dem Mann im Zentralsekretariat der SPÖ.

An sich sagte ihnen die Partei nicht zu, denn sie interessierten sich eher für Anarchismus und Trotzkismus. Aber Rauscher mietete für sie einen kleinen Theatersaal der Künstlervereinigung „Alte Welt“ in der Windmühlgasse.

Die Veranstaltung am 6. Dezember 1958 wurde zum ersten Happening der seit 1957 bestehenden „wiener gruppe“. Im überfüllten Saal fand ein genau geplantes, in seinem Ablauf aber außerordentlich zufällig wirkendes Programm statt. Lesungen, kurze Szenen, Chansons, und Action, wie etwa, dass Achleitner, den gleichnamigen Käse ins Publikum warf. Der spätere Innenminister Karl „Charly“ Blecha spielte den Einakter „vom vergeblichen versuch das fliegen zu erlernen“ indem auf einen Tisch ein Stuhl, auf diesen ein Hocker gestellt wurde und er auf dieser Konstruktion stehend, mit den Armen Flugbewegungen machte. Dies soll Gerhard Habarta zum Titel seiner Erinnerungen inspiriert  haben.

Im Saal war es unbequemen, er war voll Rauch und Schweißgeruch, der Auf- und Umbau und die Durchführung dauerten bei allen Programmpunkten viel länger, als erwartet. Schließlich musste abgebrochen werden. Nicht unentdeckt blieb jedoch der Kollektiv-Masochismus des Publikums. Der alle Erwartungen übertreffende starke Besuch und das Flüsterecho ermutigten Anfang 1959 zu einem weiteren Abend im großen Rahmen. Die Presse reagierte erst auf die diese zweite Veranstaltung, dies allerdings recht spektakulär

Dieses „2. literarische cabaret“ am 15. April 1959 fand im Theatersaal des Gewerkschaftshauses statt, organisiert von Gerhard Habarta. Um den größeren Möglichkeiten des neuen Raumes Rechnung zu tragen, wurden neben den restlichen Nummern aus dem ersten Programm weitere hinzugenommen.

Achleitner rollte mit einem Lohner-Roller (W 57 283) über den blank polierten PVC-Belag des ÖGB-Saales. Die Theaterpolizei war nur mühsam zu beruhigen, den Saal wegen Gefährdung des Publikums und der allgemeinen Ordnung überhaupt sperren zu lassen. Sie war schon höchst sensibilisiert worden durch die Tatsache, dass ein Chanson „das erste geruchschanson karbol“ nicht nur auf der Bühne gesungen, sondern vermittels Flitspritze im ganzen Saal verteilt wurde.

Als bei der Aktion „zwei welten“ ein Klavier zertrümmert wurde, erregte sich der Hausverwalter so sehr, dass er von den Polizisten beruhigt und gelabt werden musste. Sie verstanden seine Aufregung über den Kulturvandalismus nicht, da es, wie sie sich vorsorglich erkundigt hatten, ja um ein altes Klavier gehandelt habe. Jedoch gab es die Androhung der sofortigen Untersagung, als ein kleines Baby im Krabbelalter auf einem Tisch auf der Bühne ausgesetzt wurde.

Die langen Pausen zwischen den manchmal extrem kurzen Nummern – eine bestand nur aus sechs Worten – verlängerten den Abend neuerlich und es musste abermals gekürzt werden. Dafür sorgte auch die Polizei, die um die Akteure besorgt gewesen sein soll. Diese wollten im Rahmen dieses „literarischen cabarets“ nach eigener Aussage „auf eine lockere Weise Aspekte eines ‚totalen Theaters‘“ erproben.

Das Happening des „literarischen cabaret“ trug wesentlich zur Legende der „wiener gruppe“ bei. Gerhard Habarta hingegen bekam vom Präsidenten des ÖGB eine schriftliche Verwarnung mit der Androhung der fristlosen Entlassung im Wiederholungsfall. Im ersten Jahresbericht 1960 der Jungen Generation wurde das „literarische cabaret“ nur in einem biographischen Nebensatz zu Gerhard Rühm erwähnt. Bertl Rauscher hatte sich dennoch als ein stiller Macher erwiesen, der Wichtiges ermöglichte.

Die Junge Generation war somit nach den frühen Formen des Happenings in der von Ernst Fuchs und Arnulf Rainer 1951 als Abspaltung vom Art Club gegründeten „Hundsgruppe“ ein weiterer Ausgangspunkt des Aktionismus, den es als Begriff damals noch nicht gegeben hatte. Im November 1961 wurde am Börseplatz eine Gruppen-Ausstellung mit Hans Niederbacher, Adolf Frohner und Otto Mühl gezeigt. Alle drei hatten hier bereits Bilder ausgestellt, doch diesmal war alles ganz anders.

Alfred Schmeller schrieb zur Ausstel­lung im Kurier: „Die Künstler huldig­ten bis vor einem Jahr noch dem Kubismus. Jetzt stellen sie Verbogenes aus. Verfertigt aus Blech, Draht, Matratzen und so weiter.“ Als besondere Provokation wurde die Ausstellung nicht durch einen Kunsthistoriker eröffnet, sondern durch den al­ten Altwarentandler, der seinen Lagerraum neben der Gale­rie hatte. Er sprach die großen Worte: „Der Herr Professor Mühl macht aus Müll Mühl.“

Schmeller: „Jeder Mensch kommt einmal ins Protestier­alter. Diese Maler sind also jetzt so weit. Diese Art von Pro­testen – mit Hilfe des Abfallkübels – ist doch schon recht fad. Denn was gegen diese Maler, die aus Protest gegen die Akademie Blechröhren verbiegen, einzuwenden ist, ist der formale Mangel, den ihre Gebilde aufweisen. Der Christus zum Beispiel hier im Keller zeichnet sich nur durch den Wechsel des Materials vor anderem Kitsch aus.“ Otto Mühl dazu unter anderem: „Ich zerfetze Blech statt Euch“.

In den nächsten Jahren entstand der Wiener Aktionismus, aus einer Folge von weiteren Provokationen und Polizeiaktionen, wobei von allen Aktionisten Günter Brus seinen Körper am stärksten in den Vordergrund spielte und seine sadomasochistischen provozierenden Texte an sich selbst als Skulptur realisierte. Günter Brus: „Ich wollte den Staat nicht verändern in seiner Regierungsform, ich wollte ihn nur aus seinem Mief herausholen...“

Was Gerhard Habarta in seinen Erinnerungen zur Jungen Generation nicht weiter thematisierte, war ein eventuell noch weiter bestehender CIA-Hintergrund dieses frühen Aktionismus. Franz Krahberger schrieb in seinem Kommentar zu Habartas Fuchs-Biografie: „Den Teilnehmern ist der Hintergrund ziemlich egal gewesen. Wurscht wers zahlt, Hauptsach, man kann sich so aufführen, wie man will. Eine frühe Form des anything goes und von Anbeginn an das Credo CIA gesteuerter Kulturpolitik.“

Gerhard Habarta leitete die Galerie Junge Generation neben seiner Tätigkeit als Jugendsekretär der Gewerkschaft von 1959 bis 1963. Begonnen hatte er seine alleinverantwortliche Tätigkeit mit vier Landesausstellungen. Damit wollte er die von den Wienern unbemerkte Kunst aus Österreich zeigen, unter anderem in Zusammenarbeit mit ÖGB-Kollegen aus anderen Bundesländern. 

Die letzte von Habarta verantwortete Ausstellung war die Personale von Eduard Diem. Die Beschäftigung mit Diems Werk, die Eröffnungsreden zu dessen Ausstellungen und das Verfassen von Texten zu dessen Katalogen zogen sich durch Gerhard Habartas weiteres Leben, wobei er ihn immer als einen jungen Künstler sah. Erst anlässlich der Rede zum 90. Ge­burtstag bemerkte Habarta, dass Diem schon immer um zehn Jah­re älter war als er selbst.

Dann gab es eine neue Besetzung im Generalsekretariat der SPÖ, deren Führung „war wieder einmal nicht meines“. Habartas Nachfolger Otto Steininger übersiedelte die Galerie vom nüch­ternen Keller am Börseplatz ins „biedermeierliche Schmuckschachterl“ in der Blutgasse.

Die Ausstellungen der Jungen Generation 

1959 Errichtung der Galerie am Börseplatz (mit Gerhard Habarta) und mit Theater „Die Komödianten“ von Conny Hannes Meyer als Gast

1963 Übernahme durch Otto Steininger vom Zentralsekretariat der SPÖ und Übersiedlung in die Räume Blutgasse.

1959 – Das Fernsehkastl

(Exzerpt)

Der erste, der ab August 1955 im Rahmen des Versuchsprogrammes Kunstinformation via Fernseher lieferte, war der Maler und Volksbildner Karl Bednarik (1915–2001). Er war einer der frühesten Jugendforscher und Gerhard Habarta kannte ihn durch dessen sozialwissenschaftlichen Essay „Der junge Arbeiter von heute – ein neuer Typ“. Gerhard Habartas Beiträge in den damals sehr provisorischen TV-Studios beschränkten sich oft auf das Umblättern der Kunstbände, während sie abgefilmt wurden, doch lernte er dabei viel über Kunst und Künstler. Erst später erfuhr er, dass Bedanrik bei Andersen an der Akademie studiert hatte.

Der erste Chronist der aktuellen Kunstszene in diesem Medium war Erich Krois. Er konnte im Rahmen der aktuellen Berichterstattung mit der „Galerie“ eine eigene Sendung zur bildenden Kunst entwickeln. Die ersten harten Konfrontationen zum Thema Moderne Kunst im TV liefert Helmut Zilk in den Stadtgesprächen. Der Volksbildner, spätere Kulturminister und schließlich Wiener Bürgermeister ließ die Protestierer der „Liga gegen Entartete Kunst“ hart in seine Mikrophonfaust rennen. Bei dem einen oder anderen der Stadtgespräche war auch Gerhard Habarta eingeladen.

1961 – Über die Förderung von Künstlern

(Exzerpt)

1961 hatte Gerhard Habarta in Berlin geheiratet und während des Aufenthaltes in Berlin die „Artothek“ kennen gelernt. Sie verlieh Bilder an Berliner, die sich diese nicht kaufen konnten oder wollten. Diese Einrichtung war sehr erfolgreich und Gerhard Habarta sammelte eine schöne Auswahl Österreichischer Grafiken, um sie der Artothek zur Verfügung zu stellen.

Gleichzeitig nahm er diese Anregung mit nach Wien. Habarta und sein Freund Kurt Biak (1927–2008) gründeten den „Kunstverein“ als Basis für die Förderung von Künstlern durch ein Netzwerk aus Sponsoren. Angesiedelt wurde der Verein im Haus einer historischen Schmiedewerkstatt in der Schönlaterngasse. Gerhard Habarta war der Gründungs-„Generalsekretär“ zusammen mit Kurt Biak, Verleger, und Rudi Pritz, Autor, dem Vorstand des Vereins. 

Finanzminister Herbert Salcher (geb. 1929) lehnte es allerdings ab, das Berliner Modell zu übernehmen und einen winzigen Prozentsatz der Glücksspieleinnahmen als Kunst- und Künstlerförderung zu widmen. Nicht weil er die Förderung für unnötig hielt, sondern: „Glaubscht wirkli, dasch de Leit so bled san und ihr Göld verspielen?"

Im Jahr 1979 initiierte der damalige Wiener Kulturstadtrat und spätere Bürger­meister Helmut Zilk die Artothek, sie ist damit die drittälteste Einrichtung die­ser Art im deutschsprachigen Raum. Die Stadt Wien hatte schon 1951 begonnen, Werke von Künstlern mit Wien-Bezug anzukaufen.

Gerhard Habarta hatte noch mit dem Kunstverein Wien die Picas­so Ausstellung veranstaltet und in deren Rahmen – ebenfalls nach Berliner Vorbild – die Leihbildstelle „artothek“ eingerichtet. Hier konnte man die Bilder aus der Sammlung der Stadt Wien für zu Hause entlehnen.

Danach wurde der Kunstverein Wien immer mehr vom Na­men „Alte Schmiede“ überdeckt und zu einem renommierten literarischen Veranstaltungslokal.

Noch vor der Bawag-Fondation wurde versucht, eine Aktivi­tät der Künstlerförderung mit Hilfe der Bawag zu etablieren. Fritz Klenner war hier die treibende Kraft. Mit der intelligen­ten Nutzung der Möglichkeiten der Bank der Gewerkschaft sollte eine Organisation geschaffen werden, die die soziale Lage der Künstler verbessert. Dies stand im Zusam­menhang mit der Gründung der Gegensecession (1972) durch Adolf Frohner, der Präsident wurde, Alfred Hrdlicka, Winfried Bruckner und Gerhard Habarta. Dieses Projekt scheiterte wegen der mangelnden sozialen Bindungen der Künstler untereinander.

Die mit dem scharfen Blick

(Buchauszug)

Die Kunstkritiker waren Kunstberichterstatter. Sie waren im Kulturbereich so etwas wie die Gerichtssaal-Reporter. Die machen ja auch keine Kritiken, wie die Darstellung des Angeklagten als reuiger Sünder ist oder als Unschuldslamm, und ob Richter würdig und Anwälte langweilig im Ausdruck waren. Die berichten was ist, anschaulich, aber ohne sich als Ästhetiker der Rechtsprechung zu gerieren.

Die Kritiker der 1960/70er Jahre hatten Platz in den Tageszeitungen, die sich auch ein Feuilleton leisteten. Die Zeitungen waren nicht auf die Umwegrentabilität der Inseratenkunden angewiesen, sondern auf den Verkauf der Zeitung an Leser. Es gab nicht so viele Galerien und Events in Museen wie heute, aber über das, was es gab, wurde berichtet und es wurde auch kritisch bewertet.

Die ersten Zeitungsberichte über unsere kleinen Ausstellungen im Dachgeschoß des Gewerkschaftshauses waren umfangreich und eingehend. Man musste über eine steile Treppe hinaufsteigen in das Clublokal der Gewerkschaftsjugend, wo ich Ausstellungen junger Künstler zeigte. Bedeutungslose Wichtigmacherei vielleicht, die Kritik dorthin einzuladen, aber es war doch ein Bestandteil der Kunstszene in Wien.

Und die Stars der Kunstberichterstattung kamen gerne und es entwickelte sich so etwas wie Freundschaften. Und wenn nicht das, so zumindest interessierte Nahverhältnisse.

Die Zeitungen hießen „Volksstimme“, „Arbeiter-Zeitung“ und „Kleines Volksblatt“ – das waren die Parteizeitungen – „Neues Österreich“ und der „Neue Kurier“, später die „Kronenzeitung“, dazu „Die Presse“ und die „Wochenpresse“, die Bundesländerzeitungen „Salzburger“ – und „Oberösterreichische Nachrichten“ die auch aus Wien berichteten und die amtliche „Wiener Zeitung“. Der Zeitungstisch im Café Hawelka war übervoll.

Zwischen 1959 und 1963 zeigte ich 26 Ausstellungen unter dem – heute würde man sagen Label – „Junge Sammler“. Das war auch Thema der 5. Ausstellung in der ein Koch, eine Büroangestellte – meine damalige Braut – und ich ihre Sammlungsstücke zeigten. Bescheidene Grafiken von Absolon über Hundertwasser bis Max Ernst und die französische Ecole de Paris. Das machte Eindruck auf die Presse.

Alfred Schmeller

Die Ausstellungen waren der Hintergrund für einen Freizeitraum für junge Angestellte aus dem Gastgewerbe. Aus dem Tonband lief Schlagermusik und an der Wand hing aktuelle Kunst. Alfred Schmeller schrieb in einer Kritik: „Bei das hab ich in Paris gelernt, verlässt man die Ausstellung.“

Alfred Schmeller (1920–1990), einarmig aus dem Krieg zurückgekommen, wird 1950 Angestellter im Bundesdenkmalamt bis er 1968 das Museum des 20. Jahrhunderts nach Werner Hofmann übernimmt.

Zuständig als Landeskonservator für das Burgenland führt er dort einen Denkmalschutz-Krieg gegen die ansässigen Bauern, die die Pranger abreißen wollten, mit dem Traktor niederbügeln, weil es für sie keine wertvollen Denkmale sind, sondern Schandpfahle an denen ihre Väter und Großväter der Verachtung preisgegeben wurden, weil sie der Grundherrschaft gegenüber aufmüpfig waren.

Schmeller war legendär als Umgestalter des ART CLUB und wird 1954 zehn Jahre lang der Kritiker der Tageszeitung KURIER, mit Kritiken, die über die Tagesaktualität hinaus gültig sind. Er ist ein Feuilletonist ersten Ranges, der den weichen Kern jeder noch so harten Sache genau erkennt und bloßlegt. Seine Rezensionen gehören zum Besten, was in der Tagesjournalistik über Kunst geschrieben wurde. Er war immer ein Zuschauer, Mitmacher, Schreiber, Formulierer, Festefeierer und Diskutierer. Seit dem Kriegsende ist er in Wien. Als er mit nur mehr einem Arm in den Ateliers auftauchte und als Kunsthistoriker sich nicht um die Historie schert von der er eine Menge verstand, sondern um die Neuen und Jungen, von denen man nichts weiß. Der erste, den er kennenlernt, ist Claus Pack, der in der Akademie eine Art von Studentenvertreter ist. Schmeller ist ein geselliger Mensch, aber auch ein Aufrührer. Er prügelt sich in den Anfangsjahren mit Gegnern, streitet mit Gleichgesinnten. Wenn wo gesoffen wird, ist er dabei, und wenn etwas zu organisieren ist, ein Fest oder eine Diskussion, auch. Und so wie er die Künstlervereinigung ART CLUB zur Publikums Attraktion machte, so macht er es auch mit dem Museum des 20. Jahrhunderts. Werner Hoffmann, der Begründer des Museums, war von nobler Grundhaltung, mit einem Telefonbuch mit allen wichtigen Adressen der klassischen Moderne, die er auch in das Museum einbrachte.

Alfred Schmeller nannte es respektlos nach alter Wiener Tradition „das 20erHaus“ und zeigte die aktuelle Kunst, die gar nicht museumswürdig schien, es aber durch ihn wurde.

Auf seine Anregung hin sollte im Museum eine Ausstellung über den ART CLUB erarbeitet werden. Er übergab mir alle Dokumente seiner Zeit dort als Generalsekretär und erwartete, dass ich gestalte. Ich gewann meinen alten Kollegen Robert Schmitt, der mittlerweile im Kulturamt der Stadt Wien dafür zuständig war, dass diese Ausstellung als Festwochen-Ausstellung von der Stadt finanziert wurde. Aus irgendwelchen Objektivitätskriterien lud er auch Otto Breicha dazu ein und ich war draußen.

Wolfgang Denk – Der Macher

Dass ich an der Art Club Ausstellung nicht mitarbeiten durfte, habe ich sehr bedauert. Gut aber Breicha konnte wenigstens meine Unterlagen und Dokumente nutzen. Wolfgang F. Denk hat dann als seine Abschiedsveranstaltung in Niederösterreich, in der Kunsthalle Krems eine neue, bessere Art Club Ausstellung gezeigt. Da durfte ich mitmachen und einen Text für den Katalog schreiben.

Denk weiß alles über die Kunst unserer Zeit und hat etwas sehr Wichtiges geschaffen. Er hat die Susanne Wenger (1915 – 2009) Foundation in St. Pölten begründet. Susanne Wenger hatte bei Herbert Boeckl an der Akademie in Wien studiert und war 1947 Mitbegründerin des Wiener Art Clubs. 1949 ging sie nach Paris, und wanderte 1950 mit ihrem Ehemann Ulli Beier nach Nigeria aus. Dort wurde sie Yoruba-Priesterin und gestaltete mit afrikanischen Künstlern den Heiligen Hain der Göttin Osun in Oshogbo, der heute zum Weltkulturerbe der UNESCO gehört. Denk hat ihr künstlerisches Erbe dokumentiert und bewahrt.

Johann Muschik

Johann Muschik (1911–1979) war das schwergewichtige Gegenstück zum wendigen Alfred Schmeller. Er kommt von der Sozialistischen Arbeiterjugend der 1. Republik, ist Autodidakt wie die meisten Kunstjournalisten und mit seiner Jugendfreundin Antonia verheiratet. Man sah sie kaum, aber man hörte am Telefon, wenn er mit lauter Stimme nach ihr liebevoll aber bestimmt brüllte „Toni!“ oder „Tonika!“ Und wenn es sehr dringen war „Antonia!“ Seine Frau ist sehr wichtig für seine Tätigkeit als Kunstkritiker, denn sie ist die Sekretärin, der Kontakt zu Künstlern und die ordnende Seele seines Archivs. Er schrieb zuerst in der von den Sowjets gegründeten Zeitung DER ABEND, dann im überparteilichen NEUEN ÖSTERREICH. Ein Kämpfer für die Wiener Schule und den Realismus. Er war immer nur Nebenberufs-Kritiker, hauptberuflich war er Betriebsrat der Funk- und Telegrafenfirma RADIO AUSTRIA.

„Meine zwei bedeutendsten schriftstellerischen Werke sind der Kollektivvertrag für die Bediensteten der „Radio Austria“ und das Rentenzuschußstatut der „Radio Austria“. Auf das bin ich viel mehr stolz als auf die ganze Kunstkritik.“

Muschik versucht, den Phantastischen Realisten seinen philosophischen Qualitäts- und Herkunfts-Stempel aufzudrücken und verteidigt die Namensgebung der „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“.

Muschik: „Meine Theorie war von Anfang an, dass es kein Surrealismus ist. Die Maler der Wiener Schule haben lange geglaubt, dass sie Surrealisten sind. Ich habe ihnen immer gesagt: Einen Schmarren seids ihr Surrealisten, ihr seids ganz etwas anderes. Eure Bilder sind überlegt, die Ratio ist nicht ausgeschaltet, es gibt keinen Automatismus, ihr malt in altmeisterlicher Manier. Bei euch geht es immer um die Probleme der wirklichen Welt. Wenn Dalí Surrealismus sagt, ist es die farbige Momentphotographie der konkreten Irrationalität, sehr geschwollen ausgedrückt. Aber was er meint ist klar: Wie es aufsteigt in der Halluzination, im Wahnsinn, das wird abgemalt. Das ist Surrealismus. Es gibt kein Bild der Fieberphantasien in der Wiener Schule.

Die Hauptmerkmale der Wiener Schule des Phantastischen Realismus sind Akribie und Totalität.

Der Surrealismus macht alles Mögliche, Malen und Spritzen, Kleben und Reiben, Montieren und Basteln. Die Wiener Schule macht nur akribische Malerei. Das Unglaubliche an der Geschichte aber ist: Man erkennt und anerkennt das überall in der Welt, außer in Wien. In Wien muss ich heute noch streiten, ob es die Wiener Schule überhaupt gibt. In Paris haben die das sofort gesehen und in Israel, in New York, in Rom, überall, nur in Wien versteht man es heute noch nicht. Wahrscheinlich sind vor mir die Worte ‚phantastisch‘ und „realistisch‘ schon millionenmal gebraucht worden, aber ich war der erste, der einen Begriff ‚Phantastischer Realismus‘ mit ganz bestimmten Merkmalen begründet hat. So ist das.

Die Worte gibt es nur in beschränkter Anzahl, der Begriff ist es, um den es geht.“

Er setzt als Kunstschreiber dort fort, wo er bei Kriegsbeginn aufgehört hatte. Johann Muschik hatte zum Beispiel während der Zeit, da Österreich die Ostmark des Deutschen Reiches hieß, das unstillbare Verlangen, den Nachweis über die Verwandtschaft von Juden und Germanen zu führen. Es sollte in der letzten Nummer des PLAN erscheinen, die von der Gestapo beschlagnahmt und eingestampft worden war. Es gelang ihm, das Manuskript vor GESTAPO-Haussuchungen zu verbergen. In der Nummer 1 des PLAN nach dem Krieg ist es nachzulesen. Johann Muschik war zäh und nachtragend und gab nicht auf. Er war ein unerbittlicher Verfechter der Bedeutung der österreichischen Bildhauerei und der Phantastischen Kunst. Eines meiner ersten Bücher, das 1966 im Verlag Grasl erschien, war ein Überblick über die „Österreichische Plastik seit 1945“. Ich war nicht nur der Initiator des Buches, sondern sammelte als Laufbursche die Fotos und Dokumente bei den Künstlern, deren Namen mir Muschik vorgab und lernte dabei sehr viel. Und meinem Hang zur Beilage entsprechend, wurde dem Buch eine Mappe mit 13 Grafiken beigegeben.

Johann Muschik war kein Avantgardist, sondern ein radikaler Konservativer der Moderne. Mit Formulierungen hat er nicht brilliert, er hat beschrieben, taxativ aufgezählt und wenig kommentiert. Böse wird er selten, meist dann, wenn er glaubt, ein ausländischer Kritiker wolle ihn über österreichische Kunst informieren. Dann ätzt er „Ein Herr namens Restany aus Paris“ wolle ihn über Hundertwasser belehren. Oder zu Diemer, der den Katalog zur Ausstellung FIGUR einleitete: „Um uns zu sagen was Realismus ist, haben wir nicht den Herrn aus Stuttgart benötigt.“

Andererseits pflegte er die internationalen Kontakte und durch ihn lernte ich eine ganze Reihe internationaler Künstler kennen und einen der Päpste des Surrealismus, Patrick Waldberg (1913–1985)

Johann Muschik hatte die erste umfassende Surrealismus-Ausstellung im Wiener Künstlerhaus 1962 angeregt. Es war ein wirkliches Fest.

1963 wird ihm der Professorentitel verliehen und darauf war er dann ganz besonders stolz und wollte auch so angesprochen werden. Ebenso stolz war er auf den Biennalepreis 1954 in Venedig und auf das 1972 verliehene Silberne Ehrenzeichen für publizistische Verdienste um das Land Wien, für fast 4.500 Kritiken. Er besuchte die Ausstellungen immer mit einem Block und Bleistift in der Hand, in den er seine Notizen stenografierte. Diese sind heute im Nachlass in der Wiener Stadtbibliothek.

Arnulf Neuwirth

Irgendwo an der anderen Seite der Anerkennung des Phantastischen Realismus war Arnulf Neuwirth (1912–2012) angesiedelt. Als Abu Nif war er ein scharfsichtiger und scharf formulierender Kritiker der phantastischen Malerei in Österreich. Zuerst im PLAN, dann in Tageszeitungen. Arnulf Neuwirth war einer der Weitgereisten. Er kam 1937 nach Paris, war während des Krieges in Gran Canaria und bereiste Afrika. Er kannte den Surrealismus aus eigener Anschauung und ein wenig auch aus der eigenen künstlerischen Tätigkeit. Und er begründete 1945 die Künstlergruppe „Der Kreis“.

In seinem ersten Beitrag in Heft 12 des PLAN, im Dezember 1946 schreibt er über jene Kunstform, die in den nächsten dreißig Jahren in Wien am erfolgreichsten sein soll, die am tiefsten ins Bewusstsein der Wiener dringt: „Surrealistische Vorposten in Wien“

„Als Parteiobmann der Wiener Sektion der Surrealistischen Internationale gilt Edgar Jené. Er steuert mit Intelligenz ein Schiff, das sich ständig in einem Korallenmeer gefährlicher Klippen bewegt. Möge der Himmel nicht den Geist der Meuterei unter der Mannschaft hochkommen lassen.“ Die Revolution kam und Neuwirth war unter den Revolutionären, die sich in der ersten Stunde vom ART CLUB abspalteten. Zusammen mit Edgar Jené, dem Surrealistischen Maler, mit dem Dichter Celan und Otto Basil veranstaltete er 1948 die erste Surrealisten-Ausstellung unter dem Titel: „Die Farbe des Menschen ist Freiheit“.

Arnulf Neuwirth schreibt zu einem der Sensationsbilder von Hausner „Autobiographisch exhibitionistische Bettgeheimnisse.“ Er findet, „die technische Vollkommenheit wie auch die Obszönität seiner literarischen Malweise stellt die Grotesken des ihm geistesverwandten Fuchs weit in den Schatten.“ Die Kunst der Wiener Schule, das war nicht seines.

Neuwirth besuchte alle unsere Ausstellungen und schrieb darüber und wir führten viele Gespräche. Er machte erzählende Collagen, Bildgeschichten, die im fortschreitenden Alter immer differenzierter, dichter wurden.

Zur Eröffnung des Museums konnte er nicht mehr kommen, sein Tod war nahe und er verstarb wenige Wochen danach.

Roman „Adabei“ Schliesser

Es gab in der österreichischen Presse eine säuberliche Trennung zwischen den Ressorts Innen- und Außenpolitik, Lokales, Gericht, Wirtschaft, Motor, Sport und Kultur. Als Wanderer zwischen den Ressorts bewegen sich die Kommentatoren und Gesellschaftskolumnisten; bei der Krone war das Roman „ADABEI“ Schliesser (1931–2015).

Seit 1966 berichtet er, was der gesellige Adel in Gesellschaft alter Stars und junger Starlets so treibt, was Chefs kochen und das Künstlervolk so tut. Als „Menschen-Reporter betrachtet er die Menschen souverän, distanziert, amüsiert und bisweilen fadisiert“ und schreibt „simple, leicht nacherzählbare Geschichtchen über die Hautevolée der Provinzstadt Wien“, so Roman Schliesser in einer Selbstbetrachtung im Nachrichtenmagazin „profil“.

Schliesser war nicht nur Betrachter, Augenzeuge, er ist selbst Bestandteil der Clique, Verbindungsmann, Haberer derer, über die er berichtet. Er ist Partei. Als vorzüglicher Schreiber, der auch keinen adäquaten Nachfolger fand, arbeitete er immer ohne Untergriffe, ließ aber nie Zweifel daran, dass er mehr weiß als er schreiben kann. ADABEI ist der Freund der Armen, Kranken und Schwachen. Wie einst Robin Hood holt er sich’s von den Tischen der Reichen in Wiens Nobelbeisln, aus den Schlössern von Netty, Hetty, Alfi und Nikki, vom Strand der Busenfreien in Trop und gibt es weiter an die Armen. „profil’ schrieb: „Publizistisches Bindeglied zwischen Prominenten-Treff und Rentner-Treff Altersheim Lainz, zwischen Jaguar-Herrenfahrern und „Kronen Zeitung“ schmökernden Taxichauffeuren, Schlossbesitzern und Mietern von Bassena-Wohnungen.“

Roman Schliesser sammelt weltweit Prominente und ein bisschen Kunst. Als Künstlermacher machte er sich stark, stärker als es der lokale Kunsthandel je konnte, die offiziellen Stellen je wollten und die Kunstkritiker im eingeschränkten Ghetto der Kulturseiten je für möglich gehalten haben.

Als ADABEI in einem Nebensatz erwähnt, dass Wolfgang Hutter bis dahin erfolglos einen Dachboden suchte, um ihn als Wohnatelier auszubauen, schleppte der Briefträger Stöße von Postkarten in der Redaktion an, in denen Hausbesorger freudig die Dachstübchen offerierten.

Roman Schliesser: „Dass Politiker sich heute so gerne mit progressiven Malern umgeben, geht wesentlich auf mein Konto.“ Die progressiven Maler sind das Ehepaar Lotte Profohs (1934–2012) – Helmut Leherb (1933 – 1997). Roman Schliesser hat sie gemacht, wie kein Künstler in Österreich sonst durch die Presse gemacht wurde, mit fast täglicher Erwähnung hat er ihnen zu Berühmtheit verholfen, die unabhängig vom künstlerischen Werk ist.

Roman Schliesser hob das Niveau der gesellschaftlichen Anerkennung aller Künstler. Bei der Politik war das wichtig, weil Kunst dadurch auch in anderen Bereichen einen höheren Stellenwert bekam und beim Publikum, weil Künstler das Image der Hungerleider und Nichtstuer verloren.

Als der, nicht im Verdacht der geselligen Partykünstlerschaft stehende Rudolf Schönwald einmal im Beisel nahe dem Stephansdom saß, fragten ihn zwei Baraberer, die gerade ihr Pausenviertel tranken, von der Krone hochblickend: „Se san a a Künstler?“ Und als Schönwald das bejahte „No servas, dann sanse ja berühmt. Dürf ma Ihna a Viertel zahln?“ So profitierten manche von Adabei Schliessers Arbeit.

Kurz vor seinem Tod lud ich Roman Schliesser zum Künstlerstammtisch im PhantastenMuseum ein. Seltsamerweise war der begehrteste Multiplikator der Wiener Künstlerszene für die jüngeren Künstler ein bereits völlig Unbekannter. Ich hatte mich sehr gut auf das Gespräch vorbereitet, Fragen überlegt, die ihm zeigen sollten, wie viel ich wusste und ihn dazu bringen sollten, ein bisschen zu erzählen. Roman Schliesser kam, war freundlich, begann zu reden und unterhielt und amüsierte die Anwesenden, ohne dass ich auch nur eine Zwischenfrage stellen konnte. Ich war ziemlich schmähstad, aber schön war es schon.

Grete Helfgott ist die erste Frau als Kunstjournalistin nach dem Krieg. Sie ist von Anfang an dabei und schreibt für die Arbeiter-Zeitung. Ihre Nachfolgerin ist später dann Elisabeth Koller-Glück. Im KURIER schreibt in den Fünfzigerjahren Lieselotte Espenhan. In der amtlichen WIENER ZEITUNG von 1955 bis 1990 Maria Buchsbaum. Kenntnisreich, an allem interessiert, registrierend, analysierend, auf der Basis von These-Gegenthese-Synthese.

In späteren Fernsehzeiten sind es dann hauptsächlich Frauen, die diese neue und andere Form der Kunstberichterstattung dominieren. Den gesetzlichen Objektivitätskriterien folgend, die viel weniger persönlich-kritische Kommentare zulassen, wird hier negative Kritik vor allem durch Weglassung ausgedrückt.

1964 – Die Galerie Autodidakt

(Exzerpt)

Die Heirat Gerhard Habartas mit Annemarie hatte auch einen Berufswechsel zur Folge. Der Obmann Fritz Sailer fand, er sei jetzt ein Mann und müsse mit dem Jungsein aufhören, Gerhard Habarta wurde Sekretär der Kaffeehausgruppe. Er beurteilte seine eigene Arbeit leidlich gut, er agierte und er gewann alle Arbeitsgerichtsprozesse. Im Zuge dieser Tätigkeit übersiedelte 1964 die Galerie vom Dachboden des Gewerkschaftshauses in der Treitlstraße in ein Lokal an der Straßenfront mit Schaufenstern.

Den Anstoß für die Vorgeschichte dieser Übersiedlung gab Fritz Klenner (1916–1997), Generalsekretär des ÖGB, später Direktor der Arbeiterbank. In der Tradition der Bildungsbestrebungen der Arbeiterbewegung der Ersten Republik wollte er das Potential in der Arbeiterschaft zeigen. Über die Betriebsräte hatte er eingeladen, Werke der Malerei, der Plastik und der Grafik einzureichen, um sie in Großausstellungen zu zeigen. Das Ergebnis war für alle unerwartet und die Post brachte einige tausend Pakete, Rollen und Schachteln. Viele gaben ihre Arbeit persönlich ab.

Die Qualität war sehr gut, weit außerhalb von Hausfrauen-Seidenmalerei und Abmalerei von Dürers Hasen. Beurteilt wurden die Sachen von Dr. Eva Preis, damals im Pressereferat des ÖGB, und dem Jugendsekretär mit Kulturambitionen Gerhard Habarta.

Die Ausstellung dieser Objekte der Schaffensfreude österreichischer Arbeiter und Angestellter mit dem Titel: „TALENTE, ENTDECKT – ERWECKT“ füllte  vom 19. März bis 13. April 1958 das Wiener Künstlerhaus bis zum Dach.

Gerhard Habarta: „Klenner war inzwischen Abgeordneter zum Nationalrat geworden und wenige Jahre später Generaldirektor der BAWAG (1963–1972) und Aufsichtsratsvorsitzender (1972–1981). Die Umbenennung von Arbeiterbank zur Bank für Arbeit und Wirtschaft war auch Programm. Er veränderte die Funktion der Bank hin zur Kommerzbank, aber immer hatte er das humanistische Bildungsideal der Sozialisten im Sinn. Und wir waren freundschaftlich verbunden.“

Die Arbeiterkünstler jedoch fielen nach dem Ende der Schau und der Rückgabe ihrer Werke in ein tiefes emotionales Loch. Eben noch für ihre Arbeit geschätzt bis bewundert, standen sie wieder ohne Publikum da. Franz Senghofer (1904–1998), Leiter des Bildungsreferates des ÖGB war einer jener Gewerkschafter, die sich Arbeiterschaft ohne Kultur nicht vorstellen konnten. Es gab eine Reihe von Kursen für Freizeitkünstler und eine eigene Zeitschrift für Bildungsfunktionäre mit kompakt formuliertem Basiswissen zu allen Kulturbereichen. Jedes Heft wurde von Künstlern wie Moldovan, Absolon oder Schatz illustriert und die Texte stammten aus der Feder hervorragender Fachautoren. Aber es gab keine Möglichkeit für die Präsentation der Kunstwerke.

Abhilfe wurde geschaffen, als die Wohnung des Hausbesorgers des Gewerkschaftshauses frei wurde. Gerhard Habarta griff zu und adaptierte das Gassenlokal in der Operngasse zu einer Galerie für ungelernte Künstler, sie wurde zur ‚„Galerie Autodidakt“. Senghofer fand, das es von jemandem hauptberuflich betrieben werden sollte und Gerhard Habarta nominierte den Maler, der in der Gewerkschaft Druck und Papier Karteikarten ausfüllte und der Aquarell- und „Basic Design“ Kurse durchführte. So wurde Robert Schmitt (1924–1990), vom Evidenzangestellten zum Bildungssekretär im ÖGB und Habartas Partner bei der Galerie Autodidakt.

Später wurde Schmitt, der ein ausgezeichnete Maler, Aquarellist und Grafiker war, Referent für bildende Kunst der Stadt Wien. In der Folge dürfte die Zusammenarbeit mit Habarta gelitten haben.

In der Zeit von 1964 bis 1971 wurden mehr als 70 Ausstellungen veranstaltet, wobei unbekannte Autodidakten und Prominente in rhythmischem Wechsel zum Zug kamen. Das begann mit Naiven und ging über die Volkskunst bis Herbert Boeckl. Es wurde gezeigt, dass viele der berühmten Leute nicht von Akademien kamen, sondern Selbststudierte waren. Zu jeder Ausstellung gab es einen kompakten und fein gedruckten Katalog.

Die Naiven

(Buchauszug)

Wir hatten ganz bewusst den Namen Autodidakt gewählt. Autodidakt, das klang besser als Freizeitkünstler und außerdem konnte ich wieder meine fundamentale Halbbildung beweisen. Ein Herr Wittstock hatte es 1875 fein formuliert: „Autodidakten sind Personen aller Zeiten und Völker, welche auf außergewöhnlichem Bildungs- und Entwicklungsgange sich zu einer hervorragenden Bedeutung in Kunst und Wissenschaft emporgearbeitet haben.“

Genau darauf hatten wir abgezielt. Robert Schmitt mit seiner fundierten Akademischen Bildung und ohne Standesdünkel gegenüber „Nichtakademikern“ und ich mit meiner Kenntnis von tausenden Menschen, die keinerlei künstlerische Ausbildung genossen haben und es trotzdem und mit Ausdauer und voller Hingabe machten.

Wir begannen mit Naiver Malerei. Sehr spekulativ. Das gefiel den meisten, auch den eher zurückhaltend-konservativen Gewerkschaftsfunktionären. Autodidakten waren eindeutig ungelernt und es gab berühmte Beispiele wie den von Picasso geschätzten Henri Rousseau. Wir beschränkten uns aber auf die österreichischen Künstler, die wir bei „Talente, Entdeckt – erweckt“ kennen gelernt hatten. Später folgten Einzelausstellungen von vielen nach, auch von den sehr prominenten Jugolawischen Naiven. Alle wie „Siegfried Leopold Kratochwil“ oder der 80-jährige Josef Pachta, waren fernab von jedem kommerzialisierten Kitsch.

Diesen Ausstellungen Naiver Kunst gaben mir bald so etwas wie den Ruf eines Sachverständigen. Die „Albert-Dorne-Stiftung für Naive Kunst“ aus den Niederlanden lud mich ein und die Arbeiterfestspiele Recklinghausen zeigten unsere Naiven.

Die Schau von manchen Autodidakten war eine Referenz vor Großmeistern, die selbst zu wichtigen Lehrern geworden waren wie Herbert Boeckl, der Professor für Aktzeichnen des Robert Schmitt und vieler anderer.

Es gab welche, die zu den bekanntesten österreichischen Künstlern wurden oder es schon waren. Der Salzburger Herbert Breiter, Erich Smodic, Karl Fleck, Gerlinde Wurth, Ernst Zdrahal oder Robert Hammerstil. Robert Hammerstil hatte einen Kurs bei Robert Schmitt besucht und die Volkshochschule bei Dr. Gerda Matejka-Felden. Ich zeigte seine erste Ausstellung 1968. Das ist deshalb zu betonen, weil seine Ausstellungsliste Ausstellungstätigkeit in Europa, den USA, im Nahen Osten und Japan seit 1971 anführt. Der Anfang war vorher in der Galerie Autodidakt.

Oder Staudacher, ein Urgestein der österreichischen Abstrakten. Hans Staudacher (1923–2021) lernte ich in der Galerie kennen. Er kam, frisch aus Paris, sah sich in der Galerie um und ich fragte ihn, ob er auch Künstler sei. Er war es. Er machte so ganz spontane Zeichnungen, akzentuiert mit Abstempelungen. Ich lud ihn ein, er sagte ja, wir machten eine Ausstellung und einen Katalog.

Und es gab Künstler, die wir zeigten, die ungeheuer spannend mit ihren Arbeiten waren, aber die vergessen und verschollen sind. Zum Beispiel Erich Fischer. Ein Postbeamter, rundlich, alleinstehend, ein wenig seltsam in seinem Auftreten. Aber wenn er seine Aktentasche öffnete, mit dem sorgfältig eingewickelten Jausenbrot oder zumindest den Resten davon, dann entquoll ihr eine Fülle von Zeichnungen, wie sie Kubin nicht feiner hätte spinnen können. Eine ganze isolierte Welt in schwarz-weiß wurde da sichtbar. Ich habe nie wieder etwas von ihm gesehen oder gehört, ich habe ihn gesucht und nie gefunden.

Und natürlich zeigte ich jene Künstler, mit denen ich in den Jahren befreundet war. Den riesenhaften Bildhauer Herbert Wasenegger und seinen kleinen Freund Eduard Diem, Niki Rebhan mit zarten dichten Aquarellen und ebenso zarten Offset-Farblithographien, die er in der Hausdruckerei des Verlags Jugend & Volk machte. Franz Stadlmann, einen Experimentierer in allen Techniken. Ein in allen Bereichen gebildeter Mensch, belesen und dem ich mein Wissen über Jazz verdanke. Und Willi Helfert (1922–1991) der bei Kokoschka in der „Schule des Sehens“ in Salzburg gelernt hatte.

Die Galerie Autodidakt war ein wunderbarer Rundflug durch die Niederungen der Weltkunst. Nichts war eine Sensation, aber es war für alle ein Erlebnis. Es war Leben. Ich kann nicht mehr zuordnen, warum wir gelandet sind und die Reise beendeten. Uns ist nicht der Treibstoff ausgegangen und die Flugbegleiter sind nicht ausgeblieben. Es war ganz einfach eine glatte, sanft ausrollende Landung.

Schön war’s. Ich startete einen anderen Flugversuch.

Die Ausstellungen der Galerie Autodidakt

1964

1966 – Gestalter der Solidarität

(Exzerpt)

Der mächtige Gewerkschaftsboss und Bankenchef Fritz Klenner, „dem man seine Machtfülle nie anmerkte und der sie in nobler proletarischer Bescheidenheit nutzte“, hielt viel von Gerhard Habarta. Schließlich holte er Habarta weg von der Fachgewerkschaft, um die in die Jahre gekommene Gewerkschaftszeitung „Solidarität“ zu einer Illustrierten „wie der Stern“ umzubauen. Er sollte das zusammen mit Winfried Bruckner machen.

Bruckner hatte seine Gewerkschafts-Karriere bei der ÖGB-Jugendzeitschrift „Der jugendliche Arbeiter“ begonnen. Das war am 15. Juli 1955, Bruckner war 18 Jahre alt und hatte gerade die Matura abgelegt. Zwei Wochen vorher, am 1. Juli 1955, hatte Gerhard Habarta als 16 Jähriger seine – nun beendete – Arbeit  als Jugendsekretär der Gewerkschaft Gastgewerbe begonnen.

Ihre erste Begegnung war ein Zufall und fand in einem Jugenderholungsheim des ÖGB statt. Bruckner ging seinen ersten Recherchen zu Jugendproblemen nach und Habarta hatte diesen Ort als Jugendsekretär seinen sozialen Interessen folgend gewählt. Es war ein Mädchenheim, die Mädchen hatten sich für den wichtigen Besuch schön gemacht und das Einzige was Bruckner und Habarta störte, war der jeweils andere. Aber es war der Beginn einer mehr als 40 Jahre dauernden Zusammenarbeit und Freundschaft mit zahlreichen gemeinsamen Projekten.

Bei der Solidarität war nun Bruckner der Chefredakteur und Schreiber, Habarta war der Blattmacher. Letzterer akzeptierte die Rangordnung und die Zusammenarbeit war fast völlig friktionsfrei. Zu Zweit erreicht man auch mehr als ein Einzelgänger und die Naturelle ergänzten sich: Bruckner mit dünn gehaltener Arbeitsmappe und geregelten Arbeitszeiten, Habarta mit einem chaotischen Wust an Papier und organisatorisch ohne Anfang und Ende. Bruckner war überlegt, Habarta immer aufgeregt und für seine momentane Sicht der Dinge wortstark engagiert.

Wenn die Redaktionssitzungen – das Büro war im alten nun der BAWAG gehörenden Pressehaus am Fleischmarkt – nach stundenlangen Diskussionen abgeschlossen waren, wurde Bruckners Zufriedenheit durch Habartas „falschen Satz am falschen Ende“ getrübt: „Also lustig ist das nicht“ (im Sinne von lustvoll packend). Bruckners Mordgedanken wurden dann durch klein gehaltene Änderungen gemildert.

Dieser Jumbo von Zeitschrift mit eineinhalb Millionen Lesern war jedenfalls eine gänzlich neue Aufgabe für die Beiden. Und gänzlich neu für dieses vordem trockene Mitteilungsblatt war schon der Beginn der neuen Ära mit der Ausgabe 449 (Mai 1966): ein Mädchenbild auf der Titelseite. Die Botschaft war, dass eine Gewerkschaftszeitung nicht nur verhärmte Arbeitergesichter und schwielige Männerfäuste zeigen musste. Und: Nur mit packenden Themen kann man auch Inhalte vermitteln und man muss in Hauptsätzen schreiben.

Aus den Anregungen gefälliger Zeitschriften am Markt und im Kraftfeld der Interessen von Bruckner und Habarta wurde schließlich ein erfolgreiches Blatt, das auch die Werbewirtschaft zu interessieren begann. Der Inhalt waren Sensationsstorys über die Jobs der harten Männer, über Thunfischfang oder Gleisschleifer. Gebracht wurden Kurznachrichten und kulturelle Bild-Feuilletons. Der Erfolg wurde auch durch die Zahl der Leserbriefe bestätigt. Ein besonderes und überraschendes Echo hatte das Titelbild und eine Fotostrecke über Wolfgang Hutter. Es kamen zahlreiche Anfragen, ob man das Bild kaufen könne. Damit war es für den Kunstaffinen Gerhard Habarta, der schon immer Grafikeditionen machte, klar: Eine Grafikedition wird die Leser-Blatt-Bindung noch weiter stärken. Zunächst dachte er an fein gedruckte Originalgrafiken bedeutender Künstler in einer 300er-Auflage zum niedrigsten möglichen Preis.

Anton Benya (1912–2001) dessen Lieblingsfarbe grau war und der allem intellektuell überhöhtem und jeder Feinspitzerei gegenüber außerordentlich misstrauisch war, hörte zu, hatte aber einen sachlichen Einwand: Bei einer 300er-Auflage – nach den üblichen Ansichten des Kunsthandels war schon dies sehr hoch – würden sich 500 Betriebsräte beschweren, weil sie das Blatt nicht bekommen. Die Antwort: „Na dann machen wir eben eine 5.000er-Auflage, dann gibt’s keinen Engpass“. „Na dann macht’s es ordentlich.“

1970 – Euro Art und Stadtgalerie

(Exzerpt)

Winfried Bruckner und Gerhard Habarta begründeten daraufhin die Grafik-Edition der Gewerkschaftszeitung Solidarität, die Edition „Euro Art“. Das Ergebnis war eine völlig neue Grafikedition jenseits des Kunsthandels. Sie entsprach wohl der Tradition der Originalgrafik, war aber im Widerspruch zu den bisherigen bürgerlichen Praktiken, aber durchaus im Sinn der neuen politischen Künstlerbewegungen.

Das Hauptproblem war die Herstellung der Grafiken. Die bisher beschäftigten Drucker waren Ein-Personen Ateliers, die sich auf Kleinstauflagen beschränkten. Doch das war zu bewältigen, die wahren Probleme sollten sich später bei der Edition von Kleinplastiken herausstellen.

Die erste Grafik von Rudolf Hausner, mit dem politisch ambitionierten Titel „Adam warum zitterst Du?“ war eine Decollage eines Adam-Kopfes in Form eines Atompilzes. Gemacht wurde das Blatt an der Hochschule in Hamburg und gedruckt wurde es bei der Griffelkunst, einer Edition und Werkstätte für Originalgrafik mit heute 100-jähriger Tradition.

Geplant waren sechs Grafiken im Jahr in originalgrafischen Techniken auf feinen Büttenpapieren um öS 180 im Abonnement. Statt den üblichen Versandrohren wurde eine stapelbare Versandverpackung entwickelt samt Wechselrahmen, in denen man die Grafiken aufbewahren und die jeweils aktuelle zeigen konnte. Das war sehr erfolgreich.

Der – auch finanzielle – Erfolg führte zu weiteren Schritten. Nahe der Albertina wurde die „Stadtgalerie“ eröffnet. Sie beinhaltete einen repräsentativen Ausstellungsraum, einen kleinen Buchladen für Kunstkataloge und eine Art von Lehrmittelsammlung.

„Ich eröffnete die Stadtgalerie im Vollgefühl, die schönste Kunsthandlung am besten Platz, die Größen der Kunst zu zeigen. Ich war nicht überheblich, ich war das, was das Lexikon als größenwahnsinnig definiert ...“ war Habartas spätere Einsicht. Eröffnet wurde mit Ölbildern von Fernand Leger, Pablo Picasso, Georges Braque, Morandi, Magritte, Delvaux und einer Hundertwasser-Tapisserie.

Die nachfolgenden Ausstellungen zeigten zwar nicht so berühmte Namen, doch die gleiche Qualität. Zum Beispiel die Themenausstellung „Optische Täuschungen“ mit Werken der Op Art bis Vasarely und den Spiegelplastiken von Sandro Bocola, aber auch die Anamorphosen des Salvador Dalí und ein Porträt von Picasso mit den verschobenen Augen.

Die Sammelausstellung „Thema Nummer 1“ beschäftigte sich mit der Sexualität in der Kunst. Es war die erste Ausstellung in Wien mit Werken aus der englischen Galerie von Nick Treadwell mit einer großen Auswahl auch an grotesken, bizarren Skulpturen. Um die Proteste zu vermeiden – heute ergäbe das eine gute Presse – wurde der Justizminister gebeten, die Ausstellung zu eröffnen.

Die Arbeit für Euro Art und Stadtgalerie war umfangreich und viele beteiligte Personen wurden einbezogen. Druckarbeiten auch im Ausland waren zu überwachen, Kunstmessen in Frankfurt, Basel, New York waren zu besuchen, Prominente zu treffen und in feinen Lokalitäten zu speisen. Das führte auch zu Neid und personellen Konflikten. Schließlich wurde Gerhard Habartas Job neu besetzt. Dies dürfte auch die Mitarbeit in der Solidarität betroffen haben. Von Jänner bis August 1978 war er im Impressum nicht mehr als Gestalter sondern als Redakteur eingetragen, ab September 1978 nicht mehr. 

„Es war eine harte Landung. Es wurde niemand ernsthaft verletzt, gut ein paar seelische Schrammen hatte ich abbekommen, aber das Projekt ist zerschellt,“ war Habartas letzter Kommentar zu dieser Episode.

Er erinnerte sich auch an Dr. Heinz Kienzls, des Generaldirektors der Nationalbank freundschaftlichen Rat: „Sei nie so erfolgreich, dass jemand es haben will und Dir wegnimmt. Und mach nie Verluste, sonst bist es auch los.“ Ganz ähnlich sagte es Sepp Wille, der frühere Gewerkschafts-Redakteur, Nationalrat, SPÖ-Klubobmann und Vorsitzender der Metaller Gewerkschaft. Der hatte vorausschauend einen warnenden Vergleich aus der Metallverarbeitung und er sagte es in seinem kultivierten leisen Tirolerisch: „Sei vorsichtig mit dem Erfolg. Ein Schraufen darf nie zu groß sein, sonst passt er nicht ins Gewinde. Und nicht zu klein, sonst fallt er durch“.

Was allerdings blieb, war die Bekanntschaft mit renommierten Künstlern. In der Folge einige Auszüge aus Habartas Erinnerungen zu diesen Persönlichkeiten.

Alfred Hrdlicka

(Auszüge)

Im Dürer-Jubiläumsjahr lag nichts näher, als den großen Radierer Hrdlicka mit dem großen Albrecht Dürer in gedankliche Verbindung zu bringen. Hrdlicka machte eine Paraphrase auf Dürers „Melancholie“. War Melancholie für Dürer noch eine Form der Nachdenklichkeit, für Hrdlicka war es ein Beispiel für eine psychische Störung. Bei Dürer ist der Zirkel Symbol für alles Mögliche zwischen Konstruktion und Kreativität, für Hrdlicka ein mörderisches Instrument der Selbstverletzung. Die Selbstspiegelung bei Dürer wird zu einem sich Erhängenden bei Hrdlicka, die Entwicklung von der Melancholie zur Depression. Es war kein schöner, dekorativer Wandschmuck, es war ein Denkanstoß.

Max Bill

Andere Künstler konnten nicht glauben, dass man mehr als eine Handvoll Menschen für ihr Werk interessieren kann, wie der wirklich bedeutende Schweizer Konkrete Max Bill (1908–1994).

Ich wollte mit Euroart ja so etwas wie eine Lehrmittelsammlung moderne Kunst machen. Also war Max Bill, der Schweizer Architekt, Bildhauer, Grafiker, Industriedesigner, Maler der Zürcher Schule der Konkreten und Typograf, Hochschullehrer und Nationalrat der Schweizerischen Eidgenossenschaft im Programm.

Ich schrieb ihm, ich besuchte ihn und traf einen bullig wirkenden klugen Mann, mit einer wunderbaren Sammlung von Steinzeit-Artefakten. Frühestes Design und wie ich von ihm erfuhr, die ersten genormten Werkzeuge. Die Feuersteinklingen waren nämlich ab einem bestimmten Zeitpunkt alle für Rechtshänder gemacht. Ich musste sehr viel argumentieren, warum irgendjemand sich für seine Kunst interessieren sollte. Er, der erfolgreiche, selbstbewusste Macher, hatte Zweifel an der öffentlichen Wirkung seiner Bilder. Und dann lernte ich, wie eine Grafik von Max Bill entsteht. Erst machte er eine kleine Skizze mit Filzstiften der „Vier verschränkten Farbgruppen“. Dann entstand eine Art von Architekturzeichnung der Struktur. Dazu eine Notiz über die jeweilige Farbe in den einzelnen Feldern und das ging zu seinem Siebdrucker. Und der hatte die größten Schwierigkeiten mit der Passergenauigkeit an den ganz dünnen Berührungspunkten der Farben. Ein Millimeter daneben und die Wirkung der Komposition war zunichte gemacht. Also wurde die Druckerei klimatisiert wie ein Hightech Labor.

Das Blatt schaut so simpel aus und ist so kompliziert in der Verschränkung der Farben und auch in der Herstellung. Schon im Weggehen sah ich sehr variantenreiche Bilder und erfuhr, dass die von seinem Sohn sind, Jakob Bill. Der ist studierter Archäologe und ebenfalls Maler fast kinetischer Konkreter Kunst. Auf meinen Vorschlag, von ihm könnte man ja auch eine Grafik machen, meinte Bill nur sehr skeptisch „erst einmal sehen, ob irgendwer mein Blatt mag.“

Niki de Saint Phalle

Andere wieder, wie die spektakuläre Niki de Saint Phalle, waren erstaunt, dass ich überhaupt eine Druckgrafik von ihnen möchte, wo sie ja nie eine gemacht habe. Stimmt nicht, Niki de Saint Phalle hatte schon welche gemacht, aber es verdrängt. Unsere Lithographie „Je t’aime“ ist später als Blatt vier im Werksverzeichnis katalogisiert.

Es war eine aufregende Serie von Nichtbegegnungen bis es zu der Grafik kam. Und es wurde eine fast freundschaftliche Beziehung zu einer der großen Künstlerinnen und Frauen des 20. Jahrhunderts. Und es war die dritte Grafik der Serie Euro art.

Auf meine Anfrage sagte sie aber sofort zu und sie werde mir einen Entwurf schicken. Aber der kam nicht. Ich hatte in der ÖGB Zeitung Solidarität schon den Platz für die Ankündigung reserviert und der Druck einer 1,5 Millionen Auflage konnte nicht verzögert werden. Ich nerverlte bis zur Unerträglichkeit meine Kollegen. Im fast letzten Moment, bei der morgendlichen Redaktionskonferenz, kam die Sekretärin mit einer Rolle aus Frankreich. Als ich den Entwurf sah, war mir klar, schaut aus wie Saint Phalle, aber das will ich nicht haben. Und da lachten meine Kollegen schon hämisch. Es war ein Fake, den mein Kollege, ein begabter Grafiker, Franz Stadlmann gemacht hatte, um endlich meine Spannung in Gelächter zu transformieren. In genau diesem Moment sagte die Telefonisten: „Ein Gespräch aus Frankreich“. Ich polterte los, Schluss mit den Blödheiten. Aber es war die wirkliche, die echte, die einzige Niki de Saint Phalle, die sich entschuldigte, dass Sie nichts geschickt habe, aber ich könne mir in der Druckerei den Entwurf anschauen. Ich nahm die Mittagsmaschine nach Paris und sah in der Druckerei von Clot Bramsen & Georges mein Blatt. Die älteste noch bestehende Lithographie Druckerei in Paris. Ich kam hin, roch den Duft der Druckfarben, sah die riesigen Maschinen auf denen vor kurzen 100 Jahren noch Edvard Munch seine Lithographien gedruckt hatte. Illusion. Die Druckerei war erst vor kurzem an die neue Adresse 19 Rue Vieille du Temple übersiedelt und Munch hatte seinen Schrei schon vor der Gründung der Druckerei wo anders lithographiert. Aber ich war ja wegen einem Blatt von Niki de Saint Phalle da für euro art. Und es war eine wunderbare, „typische“ Grafik, mit dem beziehungsreichen Titel „Je t’aime“. Ich hab das persönlich genommen und war begeistert.

Wir blieben in Kontakt und zehn Jahre später durfte ich ihre erste Ausstellung in Wien machen. In der Bawag Fondation. Wir sprachen über die Auswahl und ich sollte zu ihr nach Paris kommen und im Atelier aussuchen, was ich will. Es war wieder eine unserer Nicht-Begegnungen. Wir waren verabredet im Café Les Deux Magots am Blvd. Saint Germain. Ich wartete, aber die Künstlerin kam nicht. Nicht weiter erstaunlich, sie schrieb zwar vom Deux Magot, wollte mich aber gegenüber in der Brasserie Lipp treffen, wie ich dann am Telefon (in der Zeit vor dem Handy) erfuhr. Ich übersiedelte auf die andere Straßenseite und wartete dort. Als der Kellner mich dann ausrief zum Telefon, war niemand außer mir beeindruckt. Sie entschuldigte sich und bat mich, morgen zu ihr ins Atelier bei Paris zu kommen. Hin mit dem Zug und dort das Haus „Le cheval blanc“ suchen. Dort hing ein Zettel am eisernen Tor, dass der Schlüssel unter dem Stein liegt, ich soll ins Atelier gehen und aussuchen, was ich will und zusammenstellen und einen Zettel dazu legen „réservé à M. Habarta.“

Nachdem wir einander zwei weitere Male nicht getroffen hatten, nämlich in München, kam sie wirklich und wahrhaftig nach Wien zur Eröffnung ihrer Ausstellung. Wir besuchten zuerst das Museum moderner Kunst im Palais Liechtenstein. Ihre große Plastik stand im von Gulaschdüften durchzogenen Eingangsbereich des Museums, neben der Küche des Hauses. Als sie in ihrer höflichen, freundlichen, dezenten Art den Direktor des Hauses darauf aufmerksam machte, dass die Figur total verdreckt sei, meinte dieser, eine Restaurierung sei schon geplant. Sie griff auf den Reinigungswagen der vorbeigehenden Putzfrau, nahm einen nassen Putzlappen und zeigte wie die einfachste Restaurierung von Polyester-Fiberglas-Kunstwerken zu machen ist. So war Niki de Saint Phalle.

Boris Rabinovich

Eine der spontanen Einzelausstellungen in der Stadtgalerie 1977 zeigte Werke von Boris Rabinovich (1938–1988). Er kam mit Frau und kleiner Tochter – sie ist die heute bedeutende Schriftstellerin Julya Rabinowich – in die Galerie. Er war erst kürzlich als unerwünschter, angefeindeter Jude aus der Sowjetunion ausgereist. Er war dort ein wichtiger Mann, als Industriedesigner hatte er den Maschinenraum des Assuan-Staudamms konzipiert, und erst sehr spät an der Kunstakademie studiert, wo er seine Frau, die Malerin Nina Werzhbinskaja, kennenlernte. Sein künstlerisches Werk entsprach nicht den Normen des sozialistischen Realismus, wurde aber bei seiner Emigration zum Staatseigentum erklärt. Und so musste er, was er an eigenen Werken mitnehmen wollte, dem Staat abkaufen.

Seine dunklen „grauschattigen altmeisterlichen Porträts, die Maskenbilder, hinter denen sich Menschen verstecken – oder nichts. Schwarzes Loch. Lüge. Variationen zu Jedermann: zu abstrakten, gesichtslosen Kugeln, verschnürte Köpfe auf Papier.“ Wie es Julya 36 Jahre später, 2013, für die Ausstellung im Jüdischen Museum beschreibt. Damals lud meine Frau die Familie Rabinowich ein, sich ein paar Tage in unserer Badehütte in Seebenstein zu erholen. Das hinterließ Spuren. Julya schrieb darüber in ihrem Roman. Es muss ein traumatisches Erlebnis für sie und unsere Tochter gewesen sein. Sie hatte einer Puppe von Susanne aus früher Kinderzeit den Kopf verdreht und zwar im wahrsten Sinn des Wortes. Es war reparabel, aber beide und ihre Mütter erinnerten sich immer daran. Nina Werzhbinskaja – Rabinowich, die Malerin, zeigte immer wieder Arbeiten ihrer Zeichenschule bei der „Langen Nacht der Museen“ im PhantastenMuseum.

René Brô

Eine der ersten Einzelausstellungen in der Stadtgalerie machte ich mit dem französischen Maler René Brô (1930–1986). Er war ein Weggefährte von Hundertwasser und anlässlich des Erscheinens seiner euro art Grafik zeigte ich einen Überblick über sein Werk. Ich hatte zum ersten Mal etwas von ihm ca. 1970 in der winzigen Galerie IRIS CLERT in Paris in der rue des Beaux-Arts gesehen. Da zeigte die griechische Französin Arman, Tinguely, Yves Klein und Brô. Ich machte so einen Galerie-Spaziergang, aber war nur mäßig interessiert, war ich doch vorher in der Galerie Louis Leiris wegen Picasso und bin da grandios abgewimmelt worden.

Wenn man zu hoch fliegt, sieht man wichtige kleine Dinge nicht. Aber dann in der Stadtgalerie fand eine Wiederbegegnung mit dem freundlichen sanften Mann mit seinen liebenswerten Rundköpfen und Kugelbäumen statt. Wir blieben in Kontakt und zehn Jahre später schrieb mir seine Frau, dass Rene Brô „meurt brusquement à Paris“. Die Tragik dabei, er war unterwegs Zigaretten zu holen, musste dringend ein Pissoir aufsuchen und erlitt dort den Herztod. Ohne Papiere, wurde er als anonymer Toter eingeliefert. Erst nach Tagen oder Wochen, durch die angestrengte Suche seiner Frau, konnte er identifiziert werden.

Ich vermisse ihn auch nach mehr als einem Drittel Jahrhundert.

Salvador Dalí

Besondere Bedeutung bekam Salvador Dalí für mich. Es begann bei Euro art mit einer Plastik und entwickelte sich zum Wanderzirkus und bestimmendem Element einiger Jahre meines Lebens. Für manche Künstler sei ich wichtig gewesen, wird behauptet. Für mich war es Dalí, für den ich ein unbedeutender Besucher war.

So wie Ringelnatz in seinem Gedicht „Fußballwahn“ beschreibt, beginnt es mit dem ankicken eines Steinchens auf dem Weg und wird zur Manie und steigert das Verlangen, bis man am Ende versucht, die Erdkugel ins Tor zu treten.

Der Anfang der 1970er-Jahre war die Zeit, in der das Multiple, das vervielfältigte Kunstwerk, seine wissenschaftliche und museale Anerkennung fand. Eine ganze Reihe von Ausstellungen befassten sich mit dem Phänomen, seinen Begründern und wesentlichen Vertretern von Marcel Duchamp bis Joseph Beuys. Das Spektrum reichte von der zum Kunstwerk erklärten Industrieform, wie das Pissoirbecken von Marcel Duchamp bis zu den Holzpostkarten von Beuys und den Schokoladehasen von D. Roth.

Die Anerkennung des Multiples als legitime Kunstform war gleichzeitig eine Auswirkung der Studentenbewegung der 1968er-Jahre und der Idee der Demokratisierung der Kunst. Es war die Gegenbewegung zur missverstandenen Einschränkung der Auflagen von multiplizierten Kunstwerken, einer künstlichen Verknappung, die die Preise manipulierte und das Kunstwerk so zum elitären Handelsobjekt machte, mit der Gleichung Niedere Auflage = hoher Preis. Sinn des multiplizierten Kunstwerks war aber immer eine möglichst hohe Auflage bei gleicher technischer und künstlerischer Qualität zu erzielen. Nichts Neues aus dem 20. Jahrhundert alle technischen Innovationen, vor allem in der Grafik entstanden deshalb.

Dalí hat sich mit seinem Manifest „Ma Revolution Culturelle“ 1968 zur Studentenrevolte auf die Barrikaden von Paris begeben.

Und eine seiner frühesten Plastiken, die 1936 entstandene „Venus mit Schubladen“, erfüllt alle Ansprüche, die die Kunstwissenschafter an ein Multiple stellten: Es war ein Ready Made, dessen Basis eine in Millionen Exemplaren seit 100 Jahren im Louvre verkaufte Museumsreplik ist. Sie hatte, durch einfache künstlerische Manipulationen bedingt, eine starke Veränderung erfahren. Es rührte durch seine Herkunft aus der Antike, als eines der Kernstücke abendländischer Kultur, durch seine Veränderung durch gewaltsames Einschneiden in den Frauenkörper, ausgeführt vom Künstler, durch die starke Symbolik der Laden, aber auch durch das Herausziehen durch den Betrachter, ja Benutzer der Plastik, an viele empfindliche Enden im Unterbewussten des Menschen.

Sie war, dreißig Jahre vor der Zeit des Multiples, der ideale Prototyp. Auch deshalb, weil sie ein schönes Beispiel für die Zusammenarbeit von Künstlern war. Die Idee für das Werk stammte von Dalí. Das fertig vorgefundene Material dafür, also das Ready Made, war eine Replik aus dem Louvre. Und die handwerkliche Arbeit machte der Künstler-Freund Dalís, Marcel Duchamp, mit dem er auch das „Generalkommissariat für die öffentliche Phantasie“ gegründet hatte.

Es war also Zeit für ein Dalí-Multiple. Es wurden viele Vorverhandlungen geführt, nie aber mit dem Künstler selbst. Erst 1973 sollte ein erstes Treffen mit Dalí am 7. August stattfinden, um das Modell für die Venus zu begutachten. Auf dem Weg zum Flughafen-Taxi erreichte mich ein Telegramm des Sekretärs von Dalí, dass der Künstler nicht da sei. Wäre die Nachricht nur Minuten später gekommen, wäre ich schon am Flughafen, auf dem Weg nach Barcelona gewesen. Ich ignorierte das Telegramm und machte mich auf den Weg ins Dalíland. Irgendwo musste er ja sein und ich wollte das Projekt realisieren. Mein Problem war nur, ich wusste eigentlich nicht, wo ich Dalí treffen könnte. Die gesamte Korrespondenz und alle Telefonate wurden mit Hotels in der halben Welt geführt. Mit dem Meurice in Paris, dem St. Regis in New York, dem Richmond in Genf, dem Duran in Figueras, dem Ritz in Barcelona.

Also begann ich im Hotel Ritz meine Recherchen. Mit Erfolg. Die Telefonistin wusste, dass am Samstag, dem 11. August, eine Ausstellung im Dalí-Theatro-Museum in Figueras vom „Divino“ eröffnet werden soll und verband mich mit dem Sekretär Dalís, der sehr erstaunt war, dass ich das Telegramm nicht erhalten habe. Da ich aber nun schon einmal da sei und überhaupt, soll ich nach Figueras ins Hotel Duran kommen.

Der Sekretär war nicht da, aber zu meiner Überraschung saß Dalí im Extrazimmer, mit Fernsehleuten beim Mittagessen. Ich stellte mich vor mit der ganzen Wichtigkeit des unerfahrenen Neulings, dass ich der aus Wien sei, der die Multiple Auflage der Venus machen werde und mich freue den großen Künstler zu treffen und wo wir alleine, ungestört durch dreißig laute Journalisten, die Details besprechen könnten und dass ich schon sehr neugierig auf das Modell sei. Ungestört bleiben von Gruppen anderer Verleger, Journalisten, Hippies, Galeristen und Touristen blieb bis auf wenige Ausnahmen in den nächsten Jahren ein unerfüllter Wunsch.

Im ersten Stock des Hotel Duran, gibt es einen kleinen Bankettsaal, vollgehängt mit Dalí-Grafiken. Und dort auf einem Tisch standen die Modelle für die „Venus mit Schubladen“. Nach Beendigung des Essens mit den Fernsehleuten konnte ich mit Dalí einen Kaffee nehmen. Jetzt wusste ich: Es ist erreicht.

Beim anschließenden Gespräch zeigte sich Dalí erfreut, dass ich aus Wien kam. Er war dort vor dem Krieg und hat in den Bergen nahe Wiens (auf dem Semmering) das Bild „Die Brennende Giraffe“ (heute im Kunstmuseum Basel) mit der großen Frauenfigur mit Schubladen im Vordergrund, gemalt. Außerdem habe er in Wien viele hervorragende Kunstreproduktionen gekauft und zu Collagen verarbeitet. Ich fand als späte Bestätigung dann bei den Ausstellungen, die ich veranstaltete, auf manchen Werken den Stempel der Kunsthandlung Wolfrum. Und im Übrigen sei ja in Wien die Idee der Brennenden Giraffe entstanden, jenes männliche Ungeheuer der Apokalypse, dass den Weltenbrand über die Erde trägt. Eine echte Vision, wenn man bedenkt, dass dieses Bild knapp vor dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges entstand.

Und deshalb würde er noch einige Modifizierungen an der Venus vornehmen. Und während er mit mir sprach und mir seine Idee erklärte, gab er Autogramme. Nahezu ohne hinzusehen, ohne sich in seinen Gedankengängen oder in dem, was er sagte unterbrechen zu lassen, schrieb er die magischen vier Buchstaben D.A.L.Í auf alles, was ihm hingehalten wurde von Touristen, die zufällig im Lokal waren. Seit damals, weiß ich, gibt es in Deutschland einen Führerschein, der die Dalí Signatur trägt.

Wir verabredeten uns für den nächsten Morgen, am 8.8. um 8 Uhr in seinem Haus in Port LLigat in Cadaques. Wäre ich Chinese, wäre ich glücklich gewesen über den glücksverheißenden Termin der mehrmaligen 8.

Ich war vorbereitet auf die einsame Bucht von Port Lligat und freute mich auf das Treffen in dem weißen Haus des Künstlers, von dem es Ansichtskarten schon in Figueras gegeben hat. Das hätte mich warnen sollen. Die Bucht war vollgeparkt mit Fernsehübetragungswagen, mit dicken Mercedes und wackeligen 2CV. Es war wie bei der Übertragung zum Grandprix.

Ich drängte mich im grauen Flanell durch eine endlose Schlange von bunt gekleideten Hippies, die ihr großes Idol sehen wollten. Der schwedische Verleger Börjeson, dunkelblauer Anzug, der eine Serie von Gravuren vorbereitete, und der amerikanische Galerist, ebenfalls mit Krawatte und Anzug, waren leicht als eigene Kategorie neben Presse und Fans zu identifizieren. Mit beiden arbeitete ich danach bei einigen Projekten zusammen.

Wir wurden durch einen schmalen Spalt in der kleinen Tür des Hauses eingelassen. Außer uns war nur ein großer ausgestopfter Bär da. Da kam aber schon der Assistent Dalís mit einigen Kupferplatten, begrüßte den Schweden und verschwand. Der Sekretär Dalís kam, und verteilte uns auf die anschließenden Räume.

Dalí kam, schon in der bestickten weißen Seidendjellaba, zurechtgemacht für das Fernsehen. Sein Assistent, Señor Bea, wie ich nun weiß, der gerade die Kupferplatten geholt hatte, brachte eine Variante der Venus mit Schubladen. Mit langem Giraffenhals. Dalí erklärte mir, dass er, da ich doch aus Wien komme, eine Variante der Schubladen-Venus mache. Mit langem Giraffenhals und ebenso langer und dadurch funktionsunfähiger Lade. Er kritzelte seine Vorstellung auf ein Foto der Venus.

Man werde dann später über die kleine Fassung der Venus mit Schubladen, die Venus von Cadaqués sprechen. Sie sei etwas Besonderes, wenn sie an so viele Menschen kommen solle und es bedürfe besonderer Vorbereitungen, was die Materialien und die Behandlung der Oberfläche betrifft. Dalís übersprudelnde Phantasie begann zu arbeiten und er versprach: „Every morning Dalí goes pipi, and en aquesta ocasió, he has an idea.“

Und dass Dalí Ideen hatte, vor allem im Zusammenhang mit der Venus mit Schubladen ist unbestritten. Sie ist ein Schlüsselwerk innerhalb des Surrealismus, ein Schlüsselwerk in seiner Beziehung zur Psychoanalyse und ein Schlüsselwerk dafür, wie der Künstler durch seine Phantasie, später nannte er es die paranoid kritische Methode, Bekanntes durch winzige Veränderung in etwas ganz Neues verwandelte.
Die „Venus à la Giraffe“, diese wienerische Venus Dalís, war ein großer Erfolg. Und hatte eine Fülle von Ärgerlichkeiten mit meinen damaligen Vertriebspartnern zur Folge, die alle Exklusivrechte daran behaupteten. Doch stets schien irgendetwas die Realisierung der Multiple-Edition der Venus zu verhindern.

Einmal sollten die gewünschten Änderungen und Patinavarianten mit dem Gießer durchgesprochen werden. Dalí ließ uns zwar seine Entscheidungen wissen, lehnte es aber ab, jemanden zu sehen, da die Presse gerade einen Fall von Cholera in Bologna hochspielte und Dalí Angst hatte vor der Ansteckung. Ein anderes Mal dauerten die Gespräche über die Herausgabe der Plastik „Doppel-Nike“ so lange, dass es zu keinem weiteren Gespräch über die kleine Venus kam. Dafür aber erhielt die „Dalí-Nike“ einen besonderen Sockel. In der Fahrt mit der Lincoln Limousine vom Hotel Meurice zu seiner nächsten Verabredung, wollte er die Fahrzeit nutzen, um die letzten Gedanken zur Venus mit mir zu besprechen. Aber als der Wagen an der Säule am Place Vendome vorbeifuhr, fand Dalí, dass der Sockel für die kleine Dalí-Nike ebenso aussehen müsse und so wurde an diesem Projekt gearbeitet.

Das Projekt der „Venus mit Schubladen“ geriet nicht in Vergessenheit, das Modell ging nicht verloren, nur eine der geplanten, aber verworfenen Varianten wurde in einer Ausstellung in Nürnberg gestohlen und nicht mehr aufgefunden. In den folgenden Jahren bot sich keine wirklich adäquate Möglichkeit der Realisierung, die der Idee des Multiples dieser zentralen Figur im Werke Dalís und des Surrealismus würdig war.

Die Venus mit Schubladen entzog sich mir immer wieder. Beim Dinner nach der Eröffnung der Dalí Ausstellung im Centre Pompidou stand als Tischdekoration zwischen den einzelnen Gedecken für jeden der ausgewählten Gäste, eine kleine Version der Venus. Mein Tischnachbar hatte links/rechts Konflikte und nahm beide mit.

Eine Vielzahl von Fälschungen und Nachahmungen und die Verunsicherung der Sammler machten mich auch eher lustlos, das schöne Stück zu veröffentlichen. Erst mehr als 20 Jahre nach der Fertigstellung des Original-Werkmodells durch Dalí wird die Edition verwirklicht. Robert Descharnes, Kenner und Betreuer des Werkes Dalís und sein Nachlassverwalter zu dieser Zeit, wacht über das künstlerische Potential und über die Auflagenwahrheit. Es sollen so viele Exemplare sein, dass jeder der diese wichtige Arbeit des Surrealismus besitzen möchte, sie auch zu einem vernünftigen Preis erwerben kann, der weit unter dem liegt, was andere und weniger originäre Werke des Künstlers kosten. Leonardo Benatov, selbst Bildhauer und Besitzer der legendären Gießerei Valsuani, wo Werke Rodins und Giacomettis, Renoirs und eben Dalís gegossen wurden, sorgt mit seinen Meistern für die Realisierung in edler Bronze.

Jetzt ist es wirklich erreicht. Dachte ich. Tatsächlich hat der alte Korse Benatov alle möglichen linken Dinge gemacht, die mich ärgerten. Mit Leuten mit denen ich qualifizierten Ärger habe, will ich nichts zu tun haben. Ich will nicht immer die Finger zählen, wenn ich ihm die Hand gebe. Ich brach die Edition ab, wollte mit einem anderen Gießer weiter machen, das aber scheiterte an kommerziellen Verbindungen, die ich nicht durchbrechen konnte.

Als ich Jahrzehnte später mit Georg Friedrichs, einem ambitionierten Kunsthändler die Auflage realisieren wollte, bauten die nun staatlichen Nachlassverwalter Dalís juristische Barrieren, die durch den Einsatz bemühter internationaler Rechtsanwälte letztlich zu Kosten führten, die nie zu refinanzieren gewesen wären. Der künstlerische Ruf Dalís wird auch in etwa 30 Jahren noch groß sein und die Venus eine interessante Skulptur. Dann sind die Rechte frei und die juristischen Querulanten sind die Verlierer.

Ludovico De Luigi (geb. 1933)

Den Schöpfer des riesigen venezianischen Pferdes aber auch Maler und Grafiker, der bei der EuropaSkulptur 1997 in Wiener Neustadt mit einem Venezianischen Pferd vertreten war, kannte ich seit vielen Jahren. Erst aus den Schaufenstern der Galerie Ravagnan in Venedig und nach einigen Jahren auch persönlich. In seiner ersten großen Ausstellung 1965 zeigte er eine Ansicht von Venedig, das von einer monumentalen Welle verschlungen wird. Für den Venezianer, war es sein Thema, das er immer wieder behandelte, in Grafiken fantastischer Visionen einer untergehenden Serenissima. Und in Plastiken, dem Pferd von San Marco.

Er ist ein gebildeter, kluger und witziger Mann. Als Vorbild für das Pferd nahm er nicht eines der Pferde der Quadriga, sondern das Reiterstandbild von Bartolomeo Colleoni, der viele Menschen umgebracht und beraubt hatte, aber den die Advokaten der Stadt übervorteilt hatten. Er war Condottiere, Anführer von Söldnertruppen, der siegreich und reich war. Er vermachte sein zusammengeraubtes beträchtliches Vermögen der Stadt Venedig. In seinem Testament hatte er bestimmt, dass die Stadt sein Vermögen nur dann bekommt, wenn man sein Standbild vor San Marco aufstellte. Die Venezianer mochten keinen Personenkult, allerdings wollte man auf das Vermögen des nicht Heerführers verzichten. Schlaue avocati legten die testamentarischen Bestimmungen so aus, dass der Condottiere nicht die Basilica San Marco, sondern die Scuola di San Marco, neben der Kirche San Zanipolo gemeint haben müsse. Die Bildhauer Andrea del Verrocchio und Alessandro Leopardi errichteten eines der berühmtesten Reiterstandbilder. Es steht jetzt auf dem Campo Santi Giovanni e Paolo in Venedig. Das war das Vorbild für de Luigis Pferde.

Eine der Grafiken des de Luigi wollte ich im Collectors Club herausgeben. Luigi zeigte mir zahlreiche Skizzen als Ideen für eine Plastik. Schließlich wurden es zwei Grafiken zum Thema und ein hölzernes Pferd in einer Holzkiste. Während die Gondeln heute schon aus Sperrholz gebaut werden, ließ de Luigi das Pferd in einer Gondelwerft Sestiere Dorsoduro, wo er auch lebt und arbeitet, mit den Hölzern der alten Gondeln bauen. Neun verschiedene werden dabei verwendet, Eichenholz, Kiefer, Lärche, Nussbaum, Kirsche, Ulme, Tanne, Linde und Ramin. Aus diesen Hölzern wurde auch die Skulptur geschnitten.

Die nächste Variante des Themas war ein 80 cm Bronzepferd. Und das diente als Modell für das übergroße Pferd, das wir zuerst in Wiener Neustadt zeigten. Jetzt steht es auch auf Plätzen in Marseille, St. Louis, Chicago, Denver, in Perth in Australien und in Italien in Bozen. In Venedig stand auch eines. Für den Carneval 1990 schuf de Luigi eines in gleicher Größe aus Schokolade.

Alle meine Handwerker

Bei Druckerwerkstätten von Grafik, kannte ich mich aus. Für jeden Job die richtige 100-jährige Firma. Das gibt es auch für den Metallguss. Glaubt man.

Fritz Wotruba und ich wollten etwas proletarisches für die Gewerkschaftsedition. Ich aus Überlegung, er aus Freude am Experiment. Wir waren uns einig, dass es ordinärer Grauguß sein sein soll, kein geschleckter Edelstahl.

Sepp Wille, Chef der Metallergewerkschaft, wusste es. Böhler, die ideale Mischung. 100 Jahre Tradition im Eisenguss und die Präzision vom Guss von Schreibmaschinenhebeln. Die Böhlermenschen waren interessiert. Und scheiterten. Die Probegüsse waren zerfressen und löchrig und Details der Formen unkenntlich. Die Eisenmenschen gestanden: verlorenes Wissen.

Was in der Ringstraßenzeit hunderte Betriebe, bis zu winzigen Hinterhof- und Kellergießereien in Perfektion konnten, war vergessen. Auch Technologien gehören auf die Schutzliste gefährdeter Arten. Sepp Willes Ehrgeiz war, Eisen gegen Bronze zu tauschen. Warum sollen wir uns quälen, wenn die Bronze lockt. Und da gibt es die hundertjährige Glockengießerei, für die ist es Routine. Auch seine Präsidialglocke von Rudolf Kedl wurde dort geschaffen. Nur unsere Wotruba Plastik schafften sie nicht, doch ein schönes Exemplar in etwa 9 Monaten. Ich wollte 1000 Exemplare.

Bei Bronze war vom Anfang an der Gießer Pöll im Gespräch. Er hat schon mit Wotruba gearbeitet und war eine dieser Giessereien im Keller im Hinterhof eines alten Mietshauses. Ich hatte ihm nicht zugetraut, die Menge zu schaffen. Wir vereinbarten die gemeinsame Besichtigung der ersten zehn Güsse. Pöll hatte einen schönen Guss mitten in der Gießerei auf einem Sockel präsentiert. Pöll war gelassen. Wotruba war unaufgeregt, ich gespannt. Das Sockelexemplar ging. Die anderen waren der Beweis, dass es nicht machbar ist. Wotruba sagte es direkter: „Pöll, du giaßt da Hundstrümmerln eine“.

Auf einer Industriemesse entdeckte ich einen Gießer aus Bologna, der aus Messing Massenartikel herstellt. Ein ausgesuchtes Designer Stück: ein Nussknacker. Venturi zeigte auch einige sehr schöne Bronzen italienischer Künstler. Wer das kann, kann auch meinen Wotruba herstellen. Meine Anrede: „Ich habe ein Problem: Ich brauche 1000 Güsse eines österreichischen Künstlers.“ Venturis Antwort: „Ist Problem, gibt Methode.“ Das war das Lösungswort für eine lange und für alle erfolgreiche Zusammenarbeit.

Eine Woche später kam Venturi mit dem Probeguss. Wotruba war beeindruckt, sein Assistent nickte beifällig. Auf einer Seite sah man sogar den Fingerabdruck genau abgeformt. „Wie machen Sie das?“ „Sehr einfach. Wie Zahnarzt, ist Methode.“ Er formt mit Zahntechnologie ab, das ist präzise, er gießt in der klassischen Methode des Wachsausschmelzverfahrens.

„Und wann kann ich die ersten Exemplare haben?“ „Zehn habe ich mit und 30 bis 50 pro Woche. So viele sie wollen. Patina ist ok?“ Und der Preis? Verblüffend. Sorgfältige Vorbereitung, wenig Nachbearbeitungskosten. Ich konnte einen Wotruba anbieten zu einem euro art Preis. Fantastisch. Es wurde eine gute und lange Zusammenarbeit.

Er und seine Frau hatten sich beim Studium kennen gelernt, die Fabrik des Vaters, der mit den Nussknackern, übernommen und erfolgreich in andere Bereiche übergeführt. Er quirlig, voller technischer Kreativität. Sie liebevoll, sachlich, und die Töchter schön, rothaarig, und aktiv im Betrieb. Eine typische italienische Nudeldruckerei. Wir machten manchen spannenden Höhenflug, wurden Freunde. Es gab keine Probleme, immer eine Methode. Er starb an den giftigen Gasen der Gießerei. Das veränderte Gabriella. Entweder er fehlte in dieser Idealmischung oder es war die nackte Existenzangst der jungen Witwe.

Aber die Zeit miteinander war wunderbar, mit außerordentlichen künstlerischen Ergebnissen. Ich vermisse sie.

Ausstellungen der Stadtgalerie der Edition Euro Art

mit Museums-Departement Wien 1 Führichgasse (1976–1979)

1969 – Eine Ausstellung namens Figur

(Exzerpt)

Alfred Hrdlicka wollte die Künstler seines Freundeskreises als „Naturalisten“ vorgestellt wissen. Bei langen Gesprächen im Café Museum wurde der Titel „Figur“ als provozierend genug empfunden und als Begriff, mit dem sich alle beteiligten identifizieren konnten. Vielleicht auch, weil sich Rudolf Schönwald mit seinen meisten Arbeiten nach 1965, vor allem mit den Holzschnitten, nicht als Naturalist fühlte, der er später wieder wurde. Georg Eisler sah sich als Realisten und Rudolf Schwaiger vor allem als Bildhauer

Dass nur fünf Künstler daran teilnahmen, war bewusst einschränkend. Eisler hätte gerne ausgeweitet auf Hans Escher zum Beispiel, über dessen Zeichnungen Kristian Sotriffer 1965 in „Die Presse“ schrieb, dass sie „zweifellos zu den bemerkenswertesten gehören, die von zeitgenössischen Künstlern nach dem letzten Krieg geschaffen wurden“. Es wurde auch lange diskutiert, Adolf Frohner (1934–2007) zu zeigen, aber er war den Freunden zu unentschieden. Frohner war zuerst ein kubistisch inspirierter Zeichner, dann ein Matratzen zerfleischender Aktionist, dann irgendwie ein realistischer Maler-Grafiker. Außerdem war er als Kunstkritiker für zwei ideologisch gegensätzliche Zeitungen tätig. Er schrieb für das „Volksblatt“ der konservativen ÖVP und für die „Volksstimme“ der kommunistischen KPÖ, da aber versteckt hinter dem Pseudonym Georg Hart. Schwaiger schlug vor, die geradezu existenzialistisch zerrissenen farbigen Gipse von Franz Fischer aufzunehmen oder die literarisch inspirierten Plastiken von Oskar Bottoli.

Aber es ging nicht um eine Bestandserfassung, einen Generalüberblick, sondern darum, eine Markierung zu setzten. Vier wie bei den St. Stephansleuten erschien zu wenig, fünf wie bei den Phantasten ausreichend, sechs wäre zu symmetrisch und zu viel gewesen. Es war eine kalkulierte Zahl, bei der der Gesamteindruck vielfältig war und für jeden einzelnen in der Ausstellung und vor allem in den Rezensionen genügend Platz blieb. Und alle waren mit allen befreundet. Es war, soweit dies die Verhältnisse zuließen, sehr kalkuliert.

Und für Gerhard Habarta war es eine gute Gelegenheit, eine Idee zu realisieren: Diese Künstlergruppe als zumindest gleichbedeutend neben den Phantasten und neben den Abstrakten der Gruppe der Galerie St. Stephan im großen Rahmen zu präsentieren. Hier können Habartas „unzählige Hälften“ in seinem Universum der Kunst eingeflochten werden. Für den Realismus (und wohl auch für den Naturalismus) hatte er sich in einer Zeit interessiert, da er als Un-Kunst gewertet wurde und der Phantastische Realismus als literarische Malerei, die nichts mit Malerei zu tun habe.

Außergewöhnlich war auch Habartas Idee für das Ambiente dieser Ausstellung: Er okkupierte das Allerheiligste, nämlich die Tiefgarage der Zentralsparkasse der Gemeinde Wien, wo auf 280 Quadratmetern eine ansehnliche Reihe der raren Innenstadtparkplätze blockiert wurden. Seine Tätigkeit als Programmmacher der Kunstbuchproduktion beim Verlag der Stadt Wien Jugend & Volk erlaubte es, einen umfangreichen farbig illustrierten Katalog, teilweise mit fünf Originalgraphiken, zu produzieren.

Für den Katalogtext wurde mit Karl Diemer ein deutschen Autor aus Stuttgart gewählt, um erstens eine etwas andere Sicht der Dinge zu bringen, zweitens den Zugang zu den beabsichtigten Ausstellungsplätzen in der Bundesrepublik zu fundieren und drittens befürchtete Auseinandersetzungen zwischen der Wiener Presse, die sich gegen den Schreiber richten könnten, zu vermeiden.

Die Ausstellung in der Zentralsparkasse, die im Jahr 1969 stattfand, war keine Einzelaktion, sondern Teil einer Serie, in der beispielsweise auch die Phantasten zum ersten Mal als Gruppe gezeigt wurden. Außerdem sollte sie nicht nur in Wien, sondern auch in deutschen Städten gezeigt werden. Doch für die Ruhrfestspiele war es nicht modern genug und Ketterer in München, schrieb: „wegen Hrdlicka und Eisler kommt mir niemand nach München.“ Dass auch aus den anderen Städten nichts wurde, war Gerhard Habartas Schuld: Er hatte das reizvolle Angebot als Kulturreferent des Kunstfonds der Zentralsparkasse abgelehnt. So wurde Dr. Dieter Schrage Chef des Kunstfonds und dieser hatte andere Ambitionen.

Die Ausstellung hatte ein sehr reges, allerdings geteiltes Presseecho, den damaligen Meinungen zur gegenständlichen Malerei entsprechend. Johann Muschik fand in den Salzburger Nachrichten: „Der Gesamteindruck: Fünf Künstler, fünf Talente, fünf Potenzen, fünf Originale – die Wiener Kunst hat in ihnen eine vorzügliche Präsentation“. Sotriffer schrieb, abgesehen von Ausnahmen, „wird ihre mehr oder weniger lokale Bedeutung offenbar“. Und bei Harald Sterk „handelt es sich um Künstler, die jetzt als Realisten radikal aufgewertet werden sollen, womit man ihnen keinen guten Dienst erweist.“ Er sollte noch, wie manche andere, seine Meinung ändern. „Figur“ blieb ein einmaliges Ereignis, aber auch Dokument einer Gruppierung von Freunden.

1974 – Die Bawag-Fondation

(Exzerpt)

In der fast an den Graben anrainenden Tuchlauben befand sich im Verband mit der BAWAG-Zentrale in der Seitzergasse ein Straßenlokal. Als es auf Anweisung des Arbeitsinspektorates wegen der schädlichen Abgase des Durchzugsverkehrs  geräumt werden musste, dachten Winfried Bruckner und Gerhard Habarta sofort an eine Nutzung als Galerie. Sie verbanden es mit einem Konzept zur Imagesteigerung der BAWAG als kunstfreundliche Bank darstellt und hatten Erfolg. Sie nannten die Einrichtung BAWAG-Fondation und Foundation, da keinerlei Kapitalbasis dahinter stand.

Der neue Generaldirektor und Nachfolger von Fritz Klenner war einverstanden mit dem Konzept und ließ die Beiden gewähren. Sehr bald erkannte er den Wert und machte er jede Ausstellungs-Eröffnung zum gesellschaftlichen Ereignis.

Es wurden 109 Ausstellungen. Begonnen wurde mit Werken der  – weithin bekannten – Impressionisten. Fortgefahren wurde mit Goldschmuck von Georges Braque, die dritte Ausstellung zeigte die Grafik von Goyas „Los Caprichos“ nach. Das Ziel der Ausstellungen war nicht das Zeigen der Avantgarde, sondern unter Meinungsmachern das Interesse an Kunst zu wecken.

Auch das weitere Programm war ein Parcours aus der Lexikonprominenz: Originalzeichnungen von Walt Disney und Picasso, kritische Grafik des Altmeisters der Satire William Hogarth und des Großmeisters der Österreichischen Kunst Fritz Wotruba. Geformt war es von Zufälligkeiten, Begegnungen und augenblicklichen Interessen.

Als die Presse 1986 mit Berichten über die Romane von Günter Grass gefüllt waren, konnte man sein bildnerisches Werk in der Fonation bewundern. 

Im Rahmen der BAWAG-Fondation wurde der Albertina eine Grafik-Mappe von Henry Moore gespendet, eine zweite Spende betraf einen Zyklus von David Hockney.

Gezeigt wurden auch Werke ehemaliger Österreicher, zum Beispiel des Künstlers Albert Reuss (1889–1975) der trotz Tuberkulose und Vertreibung durch die Nazis ein reiches Werk hinterließ. Reuss konnte diese Ausstellung im Jahr 1975 noch erleben.

Gerhard Habarta hatte mit der Gestaltung der über 100 Ausstellungen für die Bawag Fondation als Gewerkschaftssekretär, während der Zeit in der Solidarität und schließlich als Privatunternehmer betreut. Begonnen hat es mit der Einladung Fritz Klenners an Winfried Bruckner und Gerhard Habarta, die Bank als Kreativ-Team zu unterstützen. Sie halfen in der Entwicklung von Bankprodukte und steuerten Ideen zur Kundenbindung bei.

Gerhard Habartas letzte Ausstellung hatte einen – wenn auch unabsichtlichen – programmatischen Titel: Im März 1988 wurde in Erinnerung an das Schicksal von Künstlern nach der Besetzung Österreichs durch die Hitler-Armee die Ausstellung  „Verboten – vertrieben – vernichtet“ gezeigt. Dann endete Habartas Zusammenarbeit mit der BAWAG.

1981 – Die Orangerie im Palais Auersperg

(Exzerpt)

Seine folgende Selbstständigkeit als Ausstellungsmacher startete Gerhard Habarta in der Orangerie des Palais Auersperg. Das Palais war seit 1953 im Besitz von Konsul Alfred Weiss (Arabia Kaffee) und von diesem neu gestaltet worden. Die Orangerie war jedoch unbenutzt geblieben und 1981 von Gerhard Habarta für eine Galerie samt Wohnung adaptiert und ausgebaut worden. 

Im Palais Auersperg hatte Gerhard Habarta als Jugendsekretär der Gewerkschaft den ersten Berufswettbewerb veranstaltet, jetzt startete er hier einen Höhenflug, der ihn zehn Jahre lang in eine Traumwelt führte. Ein Eigentümerwechsel bedeutete das Ende dieser Episode.

Zur Erfüllung des Programmatischen, das erste Ausstellungen haben, konzipierte Gerhard Habarta eine Rodin-Ausstellung. Auguste Rodin (1840–1917) war Erneuerer der Skulptur, Wegbereiter der Moderne, Synonym für moderne Plastik. Es sollte ein Signal sein für das, was nachfolgen wird und ein Höhepunkt, an dem man sich orientieren musste.

Die letzten Wiener Ausstellungen mit Rodins Werken waren 1899 und 1901 in der Secession. Damals waren vier Plastiken und acht Grafiken zu sehen. Gerhard Habarta wollte das nun wiederholen und seine kühne Anfrage wurde überraschend schnell positiv beantwortet. Eine Überraschung war es allerdings weniger für den selbstbewussten Gerhard Habarta, sondern für den Rest von Wien: 47 Bronzen, davon viele Großplastiken, die den Park füllten, und 15 Zeichnungen und Aquarelle aus dem Musée Rodin in der Orangerie! Mehr, als dann 20 Jahre später das Belvedere mit sechs Skulpturen zeigen konnte.

Allerdings war es damals wesentlich leichter, mit bescheidenen Mitteln eine derart hochkarätige Museumsausstellung zu organisieren. Es gab viel weniger Auflagen und Bestimmungen zur Museumsqualität, die Klimakontrolle sowie die Sicherheitsmaßnahmen bei Transport, Aufstellung und Ausstellung waren ein Fremdwort. Dafür gab es für die Ausstallung einen stattlichen Ehrenschutz: Bundeskanzler Kreisky, die Ministerriege Androsch und Sinowatz, der französischen Botschafter, der Wiener Bürgermeister Leopold Gratz, sein Kulturstadtrat Helmut Zilk und der Chef der Albertina, Walter Koschatzky. Sie alle waren gekommen. Die Großplastiken standen im Park unter den alten Bäumen, als wären sie immer dort gestanden.

Als Besonderheit machte Gerhard Habarta zu allen Großausstellungen eine Erinnerungsmedaille, die jeder Besucher zur Eintrittskarte bekam. Die Ausstellung war für damalige Verhältnisse ein Riesenerfolg und die Kosten refinanzierten sich aus den Eintritten und dem Katalogverkauf: 30.000 Exemplare.

Habarta liebte es, Führungen zu machen aber auch Dinge zu zeigen, die hinter den romantischen Vorstellungen versteckt waren. So sah fast niemand, dass „Die Kathedrale“ zwei rechte Hände hatte, die Rodin als objet trouvé kombiniert hatte.

Die folgende Ausstellung im Mai und Juni 1981 betraf das plastischen Werk von Alfred Hrdlicka (1928–2009). Für Gerhard Habarta war es die logische Weiterführung und entsprach seinem Hang zur Abwechslung zwischen klassischer und lebender Kunst. Sie wurde gleichzeitig mit der Wiener Festwochen-Ausstellung „Anthropos“ mit internationalen Bildhauern gezeigt, an der Habarta ebenfalls beteiligt war. Federführend bei „Anthropos“ war Georg Eisler, das Zentrum war der Michaelerplatz und betreut wurde sie von Gerhard Habartas Tochter Susanne.

Aus diesem Zusammentreffen zweier Ausstellungen heraus entstand eine kleine Plastik von Hrdlicka mit gleichem Namen. Der Mensch, der sich selbst aus dem Stein heraus erschafft. Jeder Besucher der Ausstellung sollte für sehr wenig Geld ein Exemplar erwerben können. Hrdlicka dachte zuerst an einen Bleiguss, den er sehr liebte, die erforderliche „Handlichkeit“ ließ ihn dann aber weniger giftiges und versilbertes Hartzinn wählen.

Gerhard Habarta erinnerte sich auch an mehrere erstaunliche Ereignisse während dieser Ausstellungen. Eines Tages kam eine dickliche ältere Frau in die Orangerie, gekleidet in eine einfache Kittelschürze und mit Einkaufstasche, als käme sie gerade vom Markt. Sie zahlte ihre Eintrittskarte, verzichtete auf die Medaille und ging direkt in die Orangerie mit den Kleinplastiken und dort zielgerade auf „Aszites“ zu. Sie betrachtete die Bronze und fragte um den Preis, doch es war aus privaten Gründen des Künstlers unverkäuflich. Genau so war es beim „Porträt einer Sterbenden“. „Ist gut,“ sage sie, beachtete keine andere Arbeit an und ging. Später erzählte Habarta Hrdlicka von der seltsamen Besucherin. Hrdlicka erstarrte, drehte sich um und zog sich in den Park zurück. Er war so seltsam berührt, weil die beschriebene Besucherin eine Erscheinung der Frau war, auf die er sich in den beiden Plastiken bezogen hatte. Sie war eine kürzlich verstorbene Freundin.

Gerhard Habartas Liebe und Leidenschaft zur Plastik, die eigentlich nur von jener für Grafik überboten wurde, hatte mit einem Buch Johann Muschiks über österreichische Plastik begonnen. 1980 durfte er eine Österreich-Sonderausstellung für die Art Basel mit österreichischen Bildhauern gestalten, oder wie dies gerne genannt wird: kuratieren. Einzelausstellungen von Rodin und Hrdlicka hatte er in seiner Orangerie 1981 gezeigt. Fritz Wotruba, den dritten des Dreigestirns der Bildhauerei der Moderne, zeigte er nicht in seinem wunderschönen Park sondern auf Burg Lockenhaus, einem der kulturellen Zentren des Burgenlandes. Allerdings zeigte Gerhard Habarta Fritz Wotruba gemeinsam mit seinen Schülern aus der Bildhauer-Schule. Wotruba hatte seine Schüler, die alle Meister geworden waren, gleichbedeutend neben sich gesehen.

1983 und 1986 schaffte es Gerhard Habarta, Sammelausstellungen österreichischer Bildhauer und Plastiker in seiner Orangerie zu zeigen. Er fand dafür einen guten Namen: „Wiener Festwochenpreis für Plastik“. Das war von niemandem beauftragt, schon gar nicht von der Stadt oder den Festwochen. Habarta zeigte was ihm interessant erschien und die Preise vergab jeweils eine hochkarätige Jury.

Die Künstler waren mit vollem Einsatz dabei und Habarta genoss es das Miteinander von so unterschiedlichen künstlerischen Auffassungen in diesem Gemeinschaftsprojekt. Jeder für sich und – das war das beeindruckende – jeder auch für die anderen.

Am 1.Wiener Festwochenpreis für Plastik 1983 nahmen Fritz Wotruba, Alfred Hrdlicka, Joannis Avramidis, Herbert Albrecht, Annemarie Avramidis, Gabriele Berger, Oskar Bottoli, Harry Brenner, Eduard Diem, Gerda Fassel, Stephan Fillitz, Gottfried Höllwarth, Kurt Ingerl, Josef Kaiser,  Lorenz, Rudolf Moratti, Josef Pillhofer, Karl M. Sukopp, Herbert Traub, Ulrike Truger, Hans Turba und Josef Zenzmaier teil. die Jury bildeten Ann Garrould, The Henry Moore Foundation, Jean Clair, Centre Georges Pompidou, Alfred Hrdlicka, Alfred Zöttl, Bronzegießer, Leopold Helbich, Poschacher Granitwerke, Walter Flöttl, Generaldirektor der Bank für Arbeit und Wirtschaft, Mary V. Mochary, The Kasser Art Foundation, Beppo Mauhart, Generaldirektor Stv. der Austria Tabakwerke AG, wobei Preise in verschiedenen Kategorien von verschiedenen Sponsoren vergeben wurden.

Der 2. Wiener Festwochenpreis 1986 für Plastik in der Orangerie war ebenso  hochrangig besetzt.

Die Ausstellungen waren erfolgreich. Bildhauer aus aller Österreich und aller Welt freuten sich, ihre Werke auch in Wien zu zeigen, und viele Besucher konnten zum ersten Mal Weltkunst in Wien sehen. 

Irgendwann, nach zehn Jahren kam das Ende für die Galerie in der Orangerie. Eine Spekulationsfirma erwarb das Palais Auersperg und eines Tages kam ein Mann mit Tirolerhut, ging durch den Park, durch die Galerie und als er in die Wohnung wollte, erklärte er nur, „dos ischt jetzt meins.“

Die Abschieds AUSstellung gestaltete Sohn Peter Habarta mit der Aktion. „Das letzte Hemd“. Er bemalte ein Dutzend alter Hemden mit den Namen der Künstler, die hier ausgestellt hatten. Und die hingen dann schlaff an der Galeriewand. Der letzte Anblick, ein trauriger Anblick.

1981 – Picasso in Wien

(Exzerpt)

Gerhard Habarta hatte sich nun daran gewöhnt, in höchsten Höhen zu fliegen. Auf der Art Basel erfuhr er von dem Kunsthändler und Sammler Ernst Beyeler (1921–2010), dass er eine große Picasso-Ausstellung für Mexiko zusammengestellt hatte, es aber laufende Verzögerungen gäbe. „Kann ich die Ausstellung für Wien haben?“, war Habartas logische Frage. Ja, bei passenden Konditionen konnte er.

Bisher waren die in Europa gezeigten großen, wissenschaftlich aufbereiteten Ausstellungen an Wien vorbeigezogen. Gerhard Habarta konnte nun eine repräsentative Ausstellung durch alle Phasen Picassos von „musealem Zuschnitt“, wie eine Schweizer Zeitschrift schrieb, präsentieren. Ein Museum auf Zeit.

Erst zu Hause wurde ihm bewusst, dass die Orangerie dafür eindeutig zu klein war. Wer konnte jetzt helfen, diese einmalige Chance für Wien zu nutzen, und wer konnte eine blitzschnelle Entscheidung treffen? Nur Helmut Zilk, damals Kulturstadtrat. Nach einem kurzer Bericht Habartas ließ Helmut Zilk die große Halle des Wiener Rathauses räumen, sie war für eine Adventausstellung bestimmt gewesen.

Veranstaltet wurde die Ausstellung dann vom Kulturamt der Stadt Wien mit dem Amtsführenden Stadtrat Prof. Dr. Helmut Zilk, organisiert wurde sie vom Habarta Kunsthandel in Zusammenarbeit mit der Galerie Beyeler in Basel und dem Kunstverein Wien. Mit Helmut Kozak wurde ein Ausstellungssystem entwickelt, dass bei weiteren Ausstellungen in anderen Städte beibehalten wurde. In die kalte neugotische Halle wurde eine Autobahn aus stoffbespannten Holzwänden gestellt und Nischen geschaffen, um die Präsentation zu gliedern.

Nach mühsamer Klärung der Versicherungsfrage konnte die Ausstellung eröffnet werden. Beyeler hatte noch ein paar Platzierungen verändert und den Polizisten verjagt, der mit schussbereiter Waffe die Bilder bewachen sollte. Der Versicherungs-Sachverständige hatte ihn als größte Gefahr für die Werke identifiziert.

Die Ausstellung wurde zum großen Erfolg: Laut Besucherstatistik und Kartenabrechnung waren knapp über 90.000 Besucher gekommen, für das damalige Wien eine stolze Zahl. Doch Habarta war zunächst enttäuscht, er wollte 100.000 Besucher. Tatsächlich waren es letzten Endes 112.000 Besucher gewesen, die Schülergruppen waren in der Statistik vergessen worden. Man konnte somit dem Magistrat die übernommenen Kosten refundierten. Dr. Waissenberger meinte jedoch: „Wir sind keine Bank, die Kredite vergibt. Wir gewähren Subventionen, Geld zurückzuzahlen ist nicht vorgesehen.“

Jeder Besucher bekam zu seiner Eintrittskarte natürlich auch die übliche Gedenkmedaille, hier mit der Gravur des Picasso-Lieblingsbildes von Frau Hildy Beyeler.

1982 – Dalí in Wien

(Auszug)

Natürlich hatte ich Lust, Begehrlichkeit, was weiß ich, eine Dalí Ausstellung zu machen. 1979 wurde im Centre Georges Pompidou in Paris die große Dalí Ausstellung gezeigt, Ich war dabei, schrieb einen Bericht darüber für das Magazin „profil“ und wusste, was der französische Staat kann, kann ich auch. Soviel zu meiner Einschätzung der Realität.

Ich sprach danach mit dem „Divino“ über eine Ausstellung in Wien. Er entwickelte grandiose Pläne dafür, die ganz nach meinem Geschmack waren. Er würde „Giraffen über die Champs Elysée, von Wien treiben“ (die Ringstraße) und die blaue Donau rot färben. Und für den Museums-shop würde er ein Dalí Souvenir kreieren: Er würde die Pferdeäpfel der Lipizzaner in Plexiglas eingießen lassen und mit seiner Signatur gravieren. Auf meine bescheidene Frage wieviele Werke ich für die Ausstellung haben könne, meinte Dalí nur, er habe keine, aber ich werde sicher welche finden.
Irgendwann im Gespräch kam ich auf die Kosten zu sprechen. Captain Moore saß daneben und lächelte nur sein stilles Geheimdienstlächeln. Und Dalí sagte:
„You never run out of money, you only run out of fantasy“.

Eines schönen Tages im Jahr 1982 rief mich Captain John Peter Moore an und meinte, er erinnere sich, dass ich doch eine Dalí Ausstellung machen wollte, ob ich noch interessiert sei. Ja. Dann soll ich nach Heidelberg am Rhein kommen, er erwartet mich auf dem Schloss. Ich in die nächsten Transportmittel, die mich nach Heidelberg bringen und wir saßen beim Nachmittagscafé und sprachen über die Ausstellung. Er hatte die Sammlung seines Museums zusammen mit einem Hamburger Kunsthändler hier gemacht, wollte sie noch an andere Orte bringen, hatte auch mit dem Direktor des Modernen Museums in Wien gesprochen, aber das letzte halbe Jahr nichts mehr gehört. Ob ich will? Ja, ich will. Und ich wusste auch, wo.

Zurück in Wien sprach ich mit dem Besitzer des Palais Auersperg Andrew Demmer. Und wenige Wochen später eröffneten wir die große Ausstellung „Dalí in Wien“. Wieder zogen wir eine Autobahn aus stoffbespannten Wänden durch die Prunkräume und es entstand eine repräsentative, umfangreiche Ausstellung aus einem kunterbunten Gemisch aus Ölbildern, Skizzen, Werkzeichnungen und Vorarbeiten für Grafik. Ich mochte das, wenn man den Entstehungsprozess eines Werkes von den ersten Ideen an sieht. Am Ende der Freitreppe eine große Statue Dalís. Zentrales Stück war die „Apotheose des Dollar“ ein Riesengemälde, ehemals Knoedler Gallery, NY. Da es gerollt angekommen war, musste es an einigen Stellen restauriert werden. Dazu kam der Assistent Dalís, Herr Bea, mit seiner Frau nach Wien und mein Freund Eduard Diem, mit seiner Frau – Roadmanager aller Ausstellungen – restaurierte den Rest.

Mehr als einen Monat Besuchermaßen und wir verkauften Kataloge. Die Gesamtauflage aller Mutationen für die jeweilige Stadt war über 100.000 Exemplare. Die Dalí-Ausstellung wurde in Zürich, München, Perpignan, Toulouse, Montreux, Berlin und Budapest gezeigt.

1981 – Die Arbeiterkultur der Zwischenkriegszeit

Heinz Kommenda hatte 1981 die geniale Idee, zu Kreiskys 70. Geburtstag eine Ausstellung über die Arbeiterkultur der Zwischenkriegszeit zu machen. Veranstalter war die Österreichische Gesellschaft für Kulturpolitik. Ort Künstlerhaus Wien, gestaltet sollte sie von einem der bedeutenden Theater- und Bühnenbildner werden. Das war vom Ansatz her völlig richtig, aber ich machte mich wichtig und wollte ein proletarisches Ambiente, und eine zwar theaterartige Gestaltung, aber nicht artifiziell. Es sollte nach Kultur und Schweiß und Erdäpfelgulasch riechen und die Kraft der proletarischen Ringstraße, der Gemeindebauten dieser Zeit haben.

Die Ausstellung fand dann in der Straßenbahn Remise in Meidling statt. Proletarischer geht's nicht. Gebaut hat die Ausstellung Harry Glück. Und Kommenda wollte arbeitslose Doktoranden damit beschäftigen, als gemeinsam-gemeinschaftliches Werk. Ungewöhnlich für Akademiker, die immer individuell die Leitern einer wissenschaftlichen Karriere tischlern.

Finanziert sollte das Ganze von den einzelnen SPÖ-Sektionen werden, statt dass jede von denen ihrem Kanzler Augartenpferde überreichen. Der Finanzreferent der SPÖ dachte weniger romantisch und fand andere Finanzierungsmöglichkeiten. Gut so, das wäre schlimm danebengegangen, obwohl wirklich viele, auch Unternehmen, das Projekt förderten.

Architekt Harry Glück stellte Büroräume zur Verfügung, Annemarie kümmerte sich um die gelegentliche Verpflegung. Die Remise mit den Arbeitsgruben musste für die Ausstellung vorbereitet werden. Als die Genehmigungsbeamten an den Ort des möglichen Geschehens kamen, fuhren bereits die Lastwagen mit Bitumen vor, um alles einzuebnen. Ein Senatsrat keuchte verzweifelt „Das ist Hausfriedensbruch! Das ist illegale Besetzung.“ Aber es wurde, dank der Hartnäckigkeit Harry Glücks.

Ich besprach mit der Gruppe junger begeisterter Wissenschafter die Arbeitsmethode. Jeder sollte wie von Kommenda geplant, seinen Themenbereich bearbeiten, sobald er aber auf Material eines anderen Bereiches stößt, dieses in eine Ablage geben. So, wie ich es immer redaktionell machte, geschah es auch hier. Etwa 20 Themenkörbe wurden wechselweise gefüllt, was eine Gemeinsamkeit unter den Wissenschaftern herstellte. So sehr, dass, als die Arbeit beendet war, alle den Abschiedsblues bekamen. Keine beruflichen Zukunftsaussichten und hier eine produktive gemeinschaftliche Arbeit, in die jeder sich gleichberechtigt einbrachte. Sie überlegten ernsthaft, ob sie nicht irgendwo einen Bauernhof kaufen sollen um gemeinschaftlich wissenschaftliche Projekte zu erarbeiten.

Wir besprachen noch die Eröffnung. Jeder sollte bei seinem Bereich stehen und Kreisky und die Ehrengäste über diesen Aspekt informieren.

Während der Arbeit hat Helene Maimann eine Koordinationsrolle übernommen. Gut, als Gleiche unter Gleichen sozusagen. Jetzt aber, am Ende der gemeinsamen Arbeit verlangte, sie im Katalog als Erste genannt zu werden und Kreisky durch die Ausstellung zu führen. Für mich war das ein Bruch der so idealen gemeinschaftlichen Zusammenarbeit. Wir stritten und wieder einmal zeigte ich, zu welch radikalen Methoden der Vergeltung ich fähig bin.

Gut, wenn die andern einverstanden sind, sie als Erste zu akzeptieren, dann verlange ich doppelt im Katalog aufzuscheinen. Pah! Bin ich rachsüchtig.

Ich hatte den Katalog aus Zeit- und Gestaltungsgründen in der kleinen Druckerei des Herrn Somogy produziert. So konnte ich jeden Bereich der fertig war, drucken, verschiedene Papiere für die Dokumente verwenden und die letzten Seiten knapp vor Eröffnung machen. Was später in wissenschaftlichen Besprechungen als Mangel gerügt wurde, war meine erklärte Absicht und entsprach meiner Methode, auch bei anderen Katalogbüchern. Ich wollte kein Wissenschaftergeschwafel und -geschwurl. Nicht in der Ausstellung und nicht im Katalog. Ich wollte die Zeit durch kurze Erklärungen und umfangreiche Dokumente bewusst und nacherlebbar machen.

In der Partei hatte man den Mut verloren, dass das wirklich Menschen sehen wollen und man beschloss, nur den Parteivorstand einzuladen. Dann müsse man sich nicht wegen der geringen Besucherzahl genieren. Ich machte also nur eine kleine Auflage von 3000 Exemplaren, später wurde er fünf Mal nachgedruckt mit insgesamt fast 20.000 Stück. Als Sigmar Gabriel Vorsitzender der SPD wurde, wünschte er sich von Heinz Kommenda ein Exemplar des Katalogs der Ausstellung, an die er sich nach 30 Jahren als besonderes Erlebnis erinnerte.

Denn es kam anders, Geburtstagsfeier für Kreisky war Anlass genug. Wir inszenierten proletarische Hochkultur mit Fahnen die wehten und die Straßenbahner Kapelle blies, was das Zeug hielt und Menschenmassen in Erwartung. Alle waren gekommen. Auch alle Spitzen und Veteranen der Sozialdemokratie. Der greise ehemalige Sozialminister Karl Maisel (1890–1982) saß zusammengesunken in seinem Rollstuhl, aber als das „Lied der Arbeit“ erklang, erhob er sich zur vollen Größe und sang wie alle anderen Honorablen aus voller Kehle. Es war ein Hochamt der Arbeiterkultur. Kreisky wurde von Maimann durch die Ausstellung geleitet, die jeden ihrer Kollegen von gestern abhielt, dem Kanzler nahe zu kommen. Wissenschafter Egomanie halt.

Es kamen mehr als 100.000 Besucher. Vom Katalog machte ich 5 Auflagen. Kommenda hatte ein fulminantes Abendprogramm zwischen 27. Jänner und dem Abschluss am 1. Mai organisiert, Lesungen, Aufführungen, Filme, Gespräche und am Wochenende spielten die Straßenmusikanten Mario Bottazi und Erich Götzinger. In der Nachbildung der WÖK, der Arbeiterküche, wurde Erdäpfelgulasch gekocht, dessen Duft die Ausstellung durchzog.

Die Ausstellung hatte ein seltsames Ende, das durchaus ein Anfang eines Museums der Arbeiterbewegung hätte werden können. Eines Morgens, ich saß in der Badewanne – das ist nur wichtig um die Situationskomik zu beschreiben – holte mich meine Frau zum Telefon. Schaumbedeckt platschte ich hin, „ich verbinde mit der Frau Minister.“ Herta Firnberg am Telefon sagte mir, dass sie eine wunderbare Lösung für das Museum gefunden habe, das die Ausstellung weiterführend bis in die Gegenwart zeigt: Pottendorf. Ich bin begeistert, fantasiere, die alten Industrieräume der Spinnerei, ideal als frühes Industriekonglomerat von Textilerzeugung bis Dreherei und Gusswerk.

Oh nein meint sie, viel besser, im Schloss Pottendorf. Ich machte irgendwelche naheliegende abfällige Bemerkungen über die Sinnwidrigkeit von Schlossruine statt Industrieruine als Standort. Und damit war der schaumgeborene Flug in ein Museum der Arbeiterkultur auch schon vorbei.

1997 – Europa war in Wiener Neustadt

(Exzerpt)

In Wiener Neustadt, einem Ort von italienischer Anmutung, einer Industriestadt mit damals 100-jähriger sozialistischer Geschichte, gab es auch einen Bürgermeister, der sich für Kunst interessierte: Peter Wittmann ( geb. 1957). Peter Wittmann hatte genau erkannt, wie wichtig Kultur für eine Stadt ist. „Wir haben damals Schwerpunkte in der Innenstadt gesetzt, Konzerte abgehalten, den Künstlern jedes Jahr den Hauptplatz zur Verfügung gestellt ...“

Zur Eröffnung des neu gestalteten Hauptplatzes wurde 1997 eine Großplastik von Salvador Dalí aus Paris nach Wiener Neustadt geholt und Gerhard Habarta durfte eine große Freiluftausstellung moderner Kunst machen, die 1999 mit einer zweiten Schau fortgesetzt wurde. Genannt wurde sie „EuropaSkulptur“. Im Sinne der Internationalisierung der Stadt verband Habarta die Präsentation österreichischer Künstler mit Bildhauern von Weltgeltung. Das Motto stammte von dem neben Andy Warhol bedeutendsten Vertreter der amerikanischen Pop Art, Claes Oldenburg (geb. 1929):

Widmungsgemäß wurde mit einem Straßenkünstler und kunsthistorisch mit Michelangelo begonnen. Gerhard Habarta holte zunächst einen Zweitguss der Bronze des „David“, die in Florenz auf der Piazzale Michelangelo steht. Michelangelo interpretierte die Statue als Symbol für die Verteidigungsbereitschaft der Stadt und diese war der Ansicht, dass Michelangelo die Antike übertrumpfte. David war die erste nackte, freistehende und überlebensgroße Figur der Neuzeit. Er wurde zum zentralen Stück der Ausstellung. Als der Kran den fünf Meter hohen Koloss abstellte, hatte Gerhard Habarta kein gutes Gefühl. Es stellte sich heraus, dass die Statue ca. einen Meter vom Gründungspunkt der Stadt Nova Civitas von 1194 entfernt stand. Der Kran hob David an diesen Platz und plötzlich war alles stimmig. Bei der 1999 stattfindenden zweiten EuropaSkulptur wurde an dieser Stelle eine sieben Meter hohe Riesenplastik aus farbigem Stahl des Straßenkünstlers von Weltgeltung Keith Haring (1959–1990) aufgestellt. Bei der ersten EuropaSkulptur war er auch dabei, und zwar mit dem Ringelspiel, das Peter Petz für ihn und André Hellers Luna Luna gemacht hatte. Als Ergänzung gab es zwei weitere Beispiele farbiger Metallplastik: den englischen POP Meister Allen Jones und den Wiener Eduard Diem. Eduard Diem machte mit einem übergroßen Foucaultschen Pendel im Sand auf dem Hauptplatz die Erdrotation sichtbar.

Liste der Ausstellungen 1980–1999

Orangerie & Grossausstellungen

1980 Sonderschau „Österreichische Plastik“ ART Basel
1981 Mit uns zieht die Neue Zeit, Remise Meidling
1980 Rodin Großausstellung Eröffnungsausstellung Orangerie
1981 Hrdlicka Das plastische Werk
1981/82 Picasso in Wien, Wien Rathaus
1982 Dalí in Wien
1982 Dalí in Zürich Seedamm Center
1982 - Dalí in München Residenz
1983 Dalí in Perpignan
1983 Dalí in Toulouse
1983 Dalí Collection Perrot-Moore
1984 Dalí in Montreux Garage Palais de Congress
1984 Dalí in Berlin Spandau Zitadelle
1983 Henry Moore ORANGERIE
1983 Henry Moore in München Residenz
1983 Wiener Festwochenpreis für Plastik Orangerie
1984-85 Marino Marini in Wien, Messepalast, Wien
1984 Marino Marini in München
1984 Marino Marini in Hamburg
1984 Marino Marini in Mannheim
1986 Wiener Festwochenpreis für Plastik Orangerie
1986 Gelernt bei Wotruba Burg Lockenhaus
Gelernt bei Wotruba Wien Renner-Institut
1987 Wohnen in Wien, Europalia Antwerpen
1987 Wiener Phantasten Europalia Mechelen
1988 Wiener Phantasten Wien (abgesagt)
1988 1001 Träume Dalí das Graphische Werk Palais Harrach
1988 1001 Träume Dalí das Graphische Werk Budapest National Galerie
1988 1001 Träume Dalí das Graphische Werk Residenz München
1988 1001 Träume Dalí das Graphische Werk Berlin Zitadelle
1989 Wohnen in Wien, Düsseldorf
1989 Dalí in Hamm
1992 Comic-Welten Stadthalle Wien,
1993 Comic-Welten Graz Messe
1993 Comic-Welten Mini Mundus, Klagenfurt.
1997 Europa-Skulptur – Hugo von Tschudi Award, Wiener Neustadt
1999 Europa-Skulptur – Hugo von Tschudi Award, Wiener Neustadt6

Einzelausstellung Orangerie und 2Kunst

Zwischen den Großausstellungen zeigte Gerhard Habarta kleine Einzelausstellungen und da die Orangerie nicht immer zur Verfügung stand, mietete er im Beethoven-Haus gegenüber einige hundert Quadratmeter. Zum Teil als Lager und zum anderen für Ausstellungen und nannte es 2Kunst.

1980 William Hogarth
1981 Gerhard Roth-Kreisky Fotografien
1981 Peter Atanasov
1981 Bilder aus Indien
1982 artfoulard
1982 Grafik von Salvador Dalí
1982 Marc Chagall
1982 Wilhelm Helfert
1982 Minna Citron
1982 Auguste Rodin Lithos
1982 Gerhard Roth-Fotos
1982 artfoulard 5 Jahre
1982 Kurt Moldovan
1983 Eugen Kedl -Fotografien
1983 Columbische Molakana
1983 Steinabreibungen
1983 Fritz Janschka- Sonne &Mond
1984 Hagen-Bund
1985 Annemarie Avramidis
1985 Peter Atanasov
1991 12.7.1991 AUS-Stellung ENDE Orangerie

Die ausgewählten Internationalen hatten Museumsqualität und die Österreicher machten daneben eine gute Figur. Neben der großen „Zerrinnenden Zeit“ von Salvador Dalí befand sich das „Schwarze Loch“ des Wiener Neustädter Allrounders Gotthard Fellerer. Ein abgesperrtes Stück Hauptplatz, Symbol des schwarzen Lochs, in dem alles verschwindet.

Zwei Keramikpfeiler von Johann und Charlotte Seidl – das „Wächtertor“ –, ein Tor ohne Begrenzung, die den Zugang vom Nichts ins Nichts markierten. Wie bei den Himmelstoren in der Weite asiatischer Wüsten stand es da, am Hauptplatz. Die Meisten scheuten sich durchzugehen, sie umrundeten es lieber.

Gabriele Berger (geb. 1955) hatte mit Bruchplatten aus grauem Granit eine imaginäre Landkarte ausgelegt, mit voneinander getrennten, begehbaren Kontinenten.

Die Ecke des Hauptplatzes zierte ein von Wander Bertoni geschaffenes Ei. Es war eine der am meisten besprochenen und genutzte Skulpturen. Dieses Symbol des Lebens lud zum Sitzen im Inneren ein, das Innere hatte jedoch die Struktur von Knochen und Gerippen. Statt in einem lustigen Ei zu sitzen, begegnete man dem Tod.

Vor dem Gasthaus „zum Weißen Rössl“ platzierte Habarta die Metallplastiken des Hannes Turba (geb. 1942): Überlebensgroße, aus Metall getriebene Gestalten, so, als wären sie gerade aus dem Wirtshaus gekommen. Eine Trinkerin mit erhobenem Becher, ein Tourist mit Kamera. Sie waren ein beliebtes Fotomotiv.

Eines der Venezianischen Pferde von Ludovico de Luigi. Überlebensgroß und durchaus auch eine Gelegenheit, darauf zu sitzen. Die ganz Kleinen, um fotografiert zu werden, andere um zu spüren, wie das ist, wenn man auf dem hohen Ross sitzt. 

Vor dem Rathaus wurde ein in Beton gegossener Porsche von Gottfried Bechtold (geb. 1947) platziert.

Der Rundgang auf dem Hauptplatz von Wiener Neustadt war ein Rundgang durch die Kunst anderer Städte. Und nichts war nur hingestelltes Kunstwerk. Jedes Objekt sollte anregen zum darüber reden und sich damit zu beschäftigen. Wenn da eine in Stein gehauene schwangere „Big Mama“ von Franz Gyolcs lag, dann war das ein Thema zwischen Entrüstung, Verständnis und Skandal.

Verschiedene Gefühle weckte auch die schneeweißen Marmorskulpturen des Ferdinand Böhme aus dem steirischen Salzkammergut. Ein aufgebrochener Körper, bei dem die Knochen und Rippen detailreich aus dem Marmor geschlagen und poliert waren. Manche erschreckte der Anblick des Todes, die meisten aber bewunderten die Meisterschaft des Bildhauers. Böhme ist ein Zweimetermann, muskulös, breitschultrig, langhaarig. Wenn der vor seinem Haus die Steine bearbeitet ist er eine der Attraktionen von Bad Mitterndorf. Ein sonnengebräunter Sagenheld der nackt an seinen Marmorgestalten arbeitet. Die erste Arbeit, die Gerhard Habarta von ihm entdeckte, war ein Stein im Hotel Seevilla. Die Plastik beeindruckte ihn.

Von Fritz Russ (geb. 1961) wurden Objekte aus verschweißtem Altmetall gezeigrt – eine Milchkuh aus Milchkannen, ein Pferd aus Hufeisen, ein Streitwagen aus Pflugscharen.

Der Hauptplatz war auch Treffpunkt von geselligen Rentnern. Als die Objekte so langsam den Platz füllten, ließen sie ihre grummeligen Bemerkungen über das Zeugs los. Auf einen der lautstarken Sprücheklopfer ging Habarta zu, sagte ihm, wie sehr er sich über sein Interesse freue. Er schenkte ihm einen Katalog und machte mit ihm eine Spezialführung, erzählte G‘schichterln über die Künstler und die Plastiken. Ab jetzt unterband der Rentner jede abfällige Bemerkung anderer Besucher mit Erklärungen, dass man ein schöner Depp sein muss, wenn man das nicht versteht oder zumindest schön und interessant findet.

Als Gegenstück zum wuchtigen „Stabile“ von Alexander Calder (1898–1976) gab es das sehr filigrane, sich beim leisesten Windhauch bewegende Gestänge von Michael Hischer (geb. 1955). Beide Objekte waren aus dem Mönchehaus Museum in Goslar geliehen, von dem auch das Objekt von Henry Moore und ein surreales Objekt von Max Ernst stammte.

Ein 20 Quadratmeter großes Stück politischen Protests aus den Zeiten der Diktatur, mit aus der Erde ragenden Händen und Beinen stammte vom Jozef Jankovic (1937–2017). Es war eine Leihgabe der Slowakischen Nationalgalerie.

Natürlich war auch die Schweiz vertreten, und zwar mit 10 Schweizer Kühen, im Kreis aufgestellt bildeten sie ein Panorama der Stadt vom Züricher See ausgesehen. Auf den beiden Seiten der Tiere war das Panorama bei Tag und bei Nacht gemalt, im Stil der Bauernmalerei von Cordula Huber (geb. 1964). Ein schönes Beispiel von Kunst im öffentlichen Raum.

Ergänzt wurde die Reihe der Österreichischen Bildhauer durch Anton Hanaks „Brennender Mensch“, die Gegenpole Avramidis und Hrdlicka, Andreas Urteil und die Jungen. Hans Dichand lieh der Ausstellung eine seiner schönen Wotruba-Plastiken.

Sechs Woche lang wurde die Ausstellung den ganzen Tag und in der prallen Herbstsonne von der Familie Habarta betreut. Susanne gab Auskunft, organisierte den Stundenplan der Führung von Gruppen und verkaufte den Katalog. Gerhard schlich den ganzen Tag über den Platz, lauernd ob er jemanden mit der modernen Kunst in Berührung bringen konnte. Der jeweils 25.000te Besucher bekam eine Urkunde der Bürgermeisterin. Fünfundzwanzigtausend Besucher sind in einer Stadt mit 40.000 Einwohnern enorm.

Als Pendant zum „Wiener Festwochenpreis“ erfand Gerhard Habarta in Wiener Neustadt den „Hugo von Tschudi Award“. Hugo von Tschudi (1851–1911) stammte aus der Gegend von Wiener Neustadt und war einer der bedeutendsten Museumsdirektoren der Berliner Nationalgalerie und später der Bayerischen Staatsgemälde Sammlung. Er hatte sich gegen den Willen der Herrschenden um die Kunst seiner Zeit bemüht.

Am Abend saßen sie im Gastgarten am Rande der Ausstellung, beobachteten die Schulkinder aus den Vormittagsführungen mit ihren Eltern. Sie erklärten was da stand, wussten mehr als die Erwachsenen und konnten ihnen etwas zeigen.
Das war Kunsterziehung. Mehr noch, es war Animierung zum Interesse für Kunst.

Als die Kranwagen nach sechs Wochen langsam abzogen, sagte der Konditor des Cafés zu Gerhard Habarta: „Seit Sie weg sind, hat der Platz sehr an Gewicht verloren.“ Und er meinte nicht die Skulpturen.

2011 – Das Phantasten-Museum

(Exzerpt)

Den Zugang zum phantastischen Universum fand Gerhard Habarta über den Wiener Naschmarkt. Gleich hinter den Gemüseständen und dem Pferdefleischhauer, gegenüber den Blumenständen war die Galerie Ernst Fuchs.

Im Juni 1958 hatte Ernst Fuchs im Altwarenladen seines Vaters, mit dessen Gewerbeberechtigung für „Handel mit Waren aller Art“ eine Galerie für Phantastische Kunst eröffnet. Roman Schliesser nannte sie „Rasthaus an der Straße der Träume“.

Die erste Ausstellung war nicht besonders phantastisch und schon gar nicht surreal – Georg Chaimowicz (1929–2003). Ein Realist mit jüdisch phantastischem Einschlag, ohne ihn auch nur in die Nähe der Phantasten zu bringen. Aber schon die nächste Ausstellung war ein Hauch von Internationalität und Surrealismus, Bilder des französischen technisch-surrealen Malers Le Maréchal, mit einem Katalog im Stil einer Tageszeitung. Die Schlagzeilen: Von der Technik zum Abgrund. Poetische Science Fiction in Bild und Text.

Im September 1958 sah Gerhard Habarta zum ersten Mal Bilder von Erich – später Arik – Brauer. Im Oktober folgt Kurt Regschek (1923–2005). 

Der Spiralnebel der Phantastischen Kunst ist reichte weit in andere Länder und Wien war mitnichten das Zentrum. Hier hatte sie nur den Vorteil, als deklarierte Gruppe eine Marke zu werden. Das merkt man schon am Katalog der Eröffnungsausstellung des PhantastenMuseums. Es ist in weiten Teilen eine Geschichte der Wiener Schule. Das war auch Gerhard Habartas Absicht, das unterirdische der Wiener Kunstszene zu dokumentieren. Erst während der Arbeit daran entdeckte er, wie es wurlt in der bekannten Welt der Malerei von ihm unbekannten Phantasten.

Er lernte die fantastischen Parallelwelten wie im Flug als Silversurfer kennen. Auch so entfernte Galaxien wie Deutschland. Natürlich kannte er die Meister wie Max Ernst, Edgar Ende, Richard Oelze oder Angerer d. Ä., aber ständig lernte er ihm Unbekannte kennen. Dem jungen Michael Maschka und seinem Werk begegnete er staunend, als er eine Rede für ihn hielt. Da hatte er schon mehr als 10 Jahre Ausstellungen hinter sich und Habarta hatte nie etwas von ihm gesehen.

Auch Nürnberg war ein Cluster, wie man heute sagt, der phantastischen Feinmalerei, mit einer ganzen Reihe phantastischer Künstler.

Der langwierige Prozess, der zu einem Museum für die Phantastische Kunst führte, begann 1987 in einem Restaurant in Mechelen, in Belgien. Fast ein Vierteljahrhundert vor der tatsächlichen Gründung. Die fünf Anwesenden skizzierten der Ministerin, wie ein Museum in Wien aussehen sollte.

Die Vorstellungen erwiesen sich allerdings als zu konträr und natürlich wurde nichts daraus. Es gab zahlreiche weitere Anläufe im Zusammenhang mit einem Hotelbau, einem geplanten Garagenbau unter dem Heldenplatz, den zwei Geschoßen des Kellergewölbes beim Schottenstift, aber es gab immer ein Hindernis.

Wer das Museum der Wiener Phantasten wirklich wollte, war Ernst Fuchs. 2001 gab es einen neuerlichen Versuch, diesmal neben der Fuchs-Wagner-Villa auf einem riesigen Grundstück mit allem, was zu einem anständigen Museum gehört, Ausstellungsräume, Wohn-Ateliers, Seminar-Räume und Freiluft-Arena mit Museums-Shop und Restaurant. Irgendwie war dann die große, weitverzweigte Familie des Künstlers hinderlich.

Und dann, 2011, stand auf einem dieser unergründlichen Umkehrplätze des Schicksals das Palais Palffy und der Gotthard Fellerer meinte, da könne man doch. Und der Erich Peischl fand, da müsse man doch, und der Präsident sagte, das ist das, was unsere internationalen Besucher verlangen. Es war eine sehr rasche Entscheidung von Erich Peischl, dem Geschäftsführer und Piero Banchero vom ÖKZ, das Museum im Palais Palffy anzusiedeln. Alles wurde in nur wenigen Wochen abgewickelt und es konnte gestartet werden, ohne die 1000 Einwände und Überlegungen, warum und wie etwas nicht geht.

Da war es. Das Museum wurde konzipiert als eine Heimat für die Legende der Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Ein echtes Museum mit 150 tollen Bildern. Eine Lehrmittelsammlung um die fantastischen Geheimnisse der Phantastischen Kunst in Wien kennen zu lernen.

Das PhantastenMuseum hatte natürlich seine Skeptiker und Einzelgänger, die sich abwandten, insgesamt aber eine unglaubliche, von Habarta erhoffte, aber nicht wirklich erwartete Wirkung.

Da war einmal das Interesse bei den Künstlerinnen und den Künstlern vor allem im Ausland. Und dann kamen auch die Wiener Künstler. Sie überwanden ihre Ängste in unglaublichem Staunen: da passiert ja wirklich etwas. Da wird nicht nur geredet. Für viele von ihnen wurde das Museum zur zweiten Heimat, inklusive dem Café, wo es einen Künstlerstammtisch gab. Auch der Besuch war rege und die Besucher waren fasziniert. Die Tourismusorganisationen haben das internationale Publikumsinteresse erkannt und präsentierten das Museum weltweit. So konnte man Großfotos des Museums und seiner Schätze in der zentralen Metrostation in Paris sehen. Oder das Museum war Teil der Fragen bei einem Publikumsquiz in Moskau.

Freilich, die reichlich fließenden öffentliche Gelder für Museen fanden nie ins PhantastenMuseum.

Innerhalb eines Jahres hatte sich das Bild des Museums gewandelt. Es wurde von einem Museum der Wiener Phantasten zu einem Museum „der phantastischen, surrealen und visionären Kunst von der Nachkriegszeit bis zur Gegenwart.“ (Wikipedia) Die Internationalen wurden viel präsenter. Ihr Interesse war groß und das Interesse an ihrer Kunst ist groß. Die Qualität, die sie zu bieten haben, ist im höchsten Maße erstaunlich.

Mit allen Ausstellungen, die Gerhard Habarta seit seinem 18. Lebensjahr geplant, gestaltet und organisiert hatte, wollte er eine Begegnung von Menschen mit Kunst herstellen. Das PhantastenMuseum war da ein Umkehrplatz seines Lebens. Er wollte, dass möglichst viele Menschen die phantastische Hälfte von den vielen Hälften seines Universums kennen lernen. Das erreichte Habarta, aber es geschah auch etwas ganz anderes: Er lernte durch das Museum, dass das Universum viel größer war und er hatte Begegnungen, die sein Leben unerwartet bereicherten. Es begann eine wunderbare Zeit der vielen Begegnungen.

Eines Tages kam er ins Museum und fand eine neue Zusammenstellung von Bildern. Erich Peischl, genannt der „Hänger von Wien“ wegen seiner Meisterschaft in kürzester Zeit eine Ausstellung nicht nur zu hängen sondern auch zu gestalten, hatte einen Raum geschaffen, in dem er alle Künstlerinnen der Sammlung präsentierte.

Immer wieder wurde bei Führungen die Frage geäußert: Gibt es keine Malerinnen? Natürlich waren auch von Frauen geschaffene Werke in der Schau, aber nicht isoliert, sondern integriert. Für Habarta war es unerheblich, ob ein Mann oder eine Frau es geschaffen hat. Das zusätzliche Y-Chromosom hatte seiner Meinung nach keinen Einfluss auf die Qualität eines Kunstwerks.

Aber Erich Peischl machte sichtbar, wieviele Frauen vertreten sind. Und das hatte Folgen. Gerhard Habarta hatte schon vor Errichtung des Museums ein Lexikon phantastischer Künstler veröffentlicht. Es war eigentlich als Künstlerdatei für ein geplantes Museum gedacht. Aber er hatte nie kontrolliert, wieviele der 1.500 Biographien Frauen zuzuordnen waren. Also begann Gerhard Habarta, die Biographien von Künstlerinnen zu sammeln und als das Manuskript abgeschlossen hatte, zerstörte ein elektrischer Schlag die Datei im Computer. Habarta musste das Lexikon neu schreiben und rekonstruierte die Biographien ausführlicher, als sie waren. Immer mehr faszinierten ihn die Biographien und Schicksale, die zu den Werken führten. Auf seiner Suche lernte er viele interessante Frauen kennen, wenn auch nicht persönlich.

Gerhard Habarta führte dazu aus:

Viele empfinden die Malerei als Männerjob und die Frau wird als die Ausnahme gesehen „die ihre seelische Erregung malerisch abzureagieren scheint“ (Salzburger Volksblatt über Franziska Wibmer) oder man schwärmt vom „Anblick, den das junge Geschöpf, die Künstlerin, selbst bot“ (Neues Österreich). Im positiven Fall heißt es über Maria Lassnig „Eine Malerei, die in ihrer Natürlichkeit eigentlich sehr männlich ist“ (Alfred Schmeller im Kurier 1960) während Heinrich Neumayer im Neuen Österreich zur gleichen Ausstellung findet, dass die Bilder von Maria Lassnig „milder, weiblicher, reifer“ geworden sind. Karl Maria Grimme stellt 1950 bei Greta Freist ein „Farbengewoge mit neckischem Augenaufschlag“ fest. Und noch 1967 merkt Otto Breicha zu Aquarellen von Martha Jungwirth an, dass diese „tischdeckengroß“ sind. Ein Eigenschaftswort aus dem weiblichen Nähkästchen der Kunst. Oder, ganz kurios, in den Ausstellungskatalogen werden bis in die siebziger Jahre bei den Künstlerinnen keine Geburtsdaten angeführt, so wie früher in den Nobelrestaurants auf den Damenkarten die Preise fehlten. Maria Lassnig, geboren 1919 in Kappel, studierte an der Akademie: „Ich hab nur mitausstellen dürfen, wenn die Maler-Frauen auch dabei waren. Aber ich war dann die letzte, die beim Monsignore ausstellen durfte.“ Oder man war ein sehr schönes Mädchen wie die Kiki, dann ist man sehr verwöhnt worden von Mauer.

Kiki Kogelnik, geboren 1935 in Bleiburg, kam 1954 nach Wien, zuerst an die Angewandte, dann 1955 zu Gütersloh und Boeckl an die Akademie. Sie stieß zu den Malern der Gruppe St. Stephan und lernt Monsignore Mauer kennen. Sie reiste viel, wohnte 1959 in Paris, dann in den USA. Ab 1958 stellte sie in der Galerie St. Stephan aus, 1961 ihre erste Einzelausstellung. Otto Mauer schrieb nahezu übermütig im Katalog-Faltblatt: „Joie de vivre – den Existenzialisten von Saint Germain des Prés fallen, angesichts der Bilder von Kiki Kogelnik, die falschen Bärte ab. Von dieser Leinwand erklingen Jazztrompeten, Choräle einer neuen dithyrambischen Frömmigkeit. Die sehr weltlich, aber auch sehr kindlich ist. Alles ist sinnlich an dieser Malerei, das heißt getränkt von Seele.“ Kogelniks Bilder, bis zu ihrer Übersiedlung nach New York, waren abstrakt, großformatig, voller Gestik.

Franziska Wibmer (1925–1982) studierte von 1947 bis 1951 an der Akademie. Ab 1957 stellte sie in der Galerie St. Stephan aus und hatte 1963 ihre erste Personale. Josef Mikl: „Sie hatte zweimal eine Personalausstellung in der Galerie, stellte auch bei unseren Personalausstellungen aus. Leider hat Franziska Wibmer in ihren letzten Jahren kaum gearbeitet.“

Gerhard Habarta lebte in Sachen Kunst immer in einem vielteiligen Universum in parallelen Verhältnissen. Er verstand nie, warum man nur die Fantasten lieben sollte, oder nur die Realisten oder nur die Abstrakten usw. Dieser Krieg der Stile kam aus der Politik. Die Nazis fanden die Moderne entartet, die Amerikaner den Realismus, und die Abstrakten wurden als politische Waffe gegen den Kommunismus eingesetzt. Damit musste man viele Jahre leben. Gerhard Habarta hingegen hatte einen Hang zur abstrakten und konkreten Kunst entwickelt. Allerdings hatte er Schwierigkeiten, die Aktionisten als Bildende Kunst zu sehen, eher als living theater. Und die Videokunst war für ihn mehr Lichtspieltheater. Beuys Aussage „alles ist Kunst“ fand Habarta ebenso falsch, wie Seidenmalerinnen, die glauben Kunst  zu machen.

Habarta mag die farbige Rechteckkunst von Max Bill, die Op-Art von Vasarely und die computerlose Konkrete Kunst des Kurt Ingerl, die farbfreien Reliefprägungen von Günther Uecker und die spontane tachistische Kunst des Markus Prachensky.

Gerhard Habarta meinte, dass diehierarchischen Einordnung und Abgrenzung gesellschaftlicher Gruppen nicht funktioniert, er tat es dennoch. Mit dem Museum für die Phantastische Kunst bildete er ein Kunst-Ghetto. Aber es war notwendig, um das Interesse auf die Wiener Schule des Phantastischen Realismus, die Feinmalerei und den Surrealismus zu lenken, der durch das massive Auftreten anderer Kunstrichtungen unterdrückt wurde.

Aber es gelang nicht und das war für ihn gut so. Denn entweder etwas ist Kunst oder ist es nicht. Das, was Johann Muschik als den Unterschied zwischen den Wienern und den Internationalen herausgearbeitet hat, ist eigentlich das Verbindende: „Der Surrealismus macht alles Mögliche, Malen und Spritzen, Kleben und Reiben, Montieren und Basteln. Die Wiener Schule macht nur akribische Malerei.“

Und deshalb interessierten Gerhard Habarta immer alle Stilarten und alles, was sich vermischte und auch Neues oder anderes, was sich nicht in das Korsett zwängen ließ.

Die Künstlerfreunde

Wenn Gerhard Habarta mit seinen Kunstfreunden zusammentraf, so fand dies oft in einem der zahllosen privaten und öffentlichen Gourmettempel statt. In diesem Zusammenhang beschreibt Habarta in seinen Erinnerungen viele seiner Künstlerfreunde. Als umfangreichen Abschluss der Buchauszüge und -exzerpte habe ich in der Folge einige dieser Beschreibungen weitgehend unverändert zusammengefasst.

(Buchauszüge) 

... Nach Aussagen eines „internationalen Experten“, der schon einmal bei Plachuta das Fleisch als ungenießbar bezeichnet hat und vom Koch des kleinen Nobelrestaurants des Architekten Holzbauer, hinaus geworfen wurde, der sagte: „Ich bin der Koch, ich sage was schmeckt!“, waren das Beinfleisch und das Weiße Scherzl aus der Küche meiner Frau, das beste Stück Rindfleisch überhaupt. Jedes Mal, wenn Alex und Elisabeth Kasser bei uns aßen und er zufrieden war, schenkte er ihr eine Porzellanrose von Herend. Sie hatte eine feine Sammlung davon. Ich hatte mir am Rande der Orangerie das ehemalige freimaurerische Ambiente zur Wohnung adaptiert. Und das bedeutete, dass wir immer wieder Freunde, Künstler zu Besuch hatten. Wir machten mehrmals im Jahr ein Buffetessen, so etwa zum amerikanischen Thanksgiving Day, mit riesigem Truthahn und vielen Gästen. Und vor dem offenen Kamin ließ es sich gut reden und arbeiten.

Hundertwasser

Als Hundertwasser in Wien das Haus baute, wollte er ein Buch darüber machen. Der erste Versuch scheiterte, weil der Autor es schreiben wollte, Hundertwasser aber wusste, dass er es macht und besser auch. Joram Harel fragte mich, ob ich es machen will und kann. Es seien aber nur mehr sechs Wochen Zeit. Natürlich wollte ich und können schon gar. Hundertwasser kam jeden Abend, nach der Arbeit auf der Baustelle zu mir. Er legte sich auf die Couch, danach wünschte er ein Butterbrot mit Schnittlauch. Als meine Frau ihm selbstgebackenen Kuchen anbot, stieg er um. Als sie dann wegen Zeitmangel einmal gekauften Kuchen anbot, rügte er sie mit strafendem Blick aus sanften Augen. So ging das sechs Wochen lang. Täglich, abends. Als ich für zwei Tage verreisen musste, rief er sein Büro an, man möge das verhindern, er finde es hier richtig gut. Gelegentlich kam eine seiner jugendlichen Verehrerinnen zu meiner Frau und bestellte: „Der Meister wünscht jetzt seine Milch.“

Ich hatte mein redaktionelles Prinzip der kurzen Texte angewendet, die sich beliebig reihen lassen. Das bedeutete, wir besprachen eine allgemeine Struktur. Dann diktierte mir Hundertwasser seinen Text. In den nächsten Tagen korrigierte und veränderte er diesen Text immer wieder, bis es ihm langweilig wurde und er ein neues Kapitel anfing. So gelang es, dass das Buch termingerecht fertig wurde. Sechs Wochen lang in täglicher Abend/Nachtarbeit. Der Meister schrieb mir dann eine Widmung, in der er vom gemeinsamen Abenteuer sprach. Er meinte die Arbeit am Buch. Ich meinte das Abenteuer meine Ehe zu retten, denn die war hart an der Bruchkante.

Der Nachbar Oskar Werner

Unser Nachbar besuchte uns gerne. Er wohnte im Nebenhaus Souterrain, und wenn er meine Frau auf der gegenüberliegenden Straßenseite sah, wenn er auf sein Frühstücksachterl ging, klang es klar und melodiös durch die schmale Gasse: „Hallo, Frau Nachbarin!“ Er modulierte jede einzelne der sechs Silben zu einer Liebeserklärung, bei der die Adorantinnen seiner Schauspielkunst hingeschmolzen wären.

Oskar Werner besuchte unsere ersten Ausstellungen regelmäßig, spazierte durch den Park und fand Hrdlicka für einen Bildhauer wie sich selbst, auch er sei ein Menschenhauer mit seiner Arbeit auf der Bühne. Und die Rodin-Ausstellung war für Oskar Werner etwas Besonderes.

Wir beschäftigten damals einige jüdische-russische Flüchtlinge, die uns von der Caritas vermittelt wurden, für die Aufsicht im Park, als Nachwächter und an der Eintrittskasse. Oskar Werner hielt ihnen einen begeisterten Vortrag über die russische Literatur. Im herbstlichen Park der Orangerie, unter den riesigen alten Bäumen, zwischen den großen Bronzen von Rodin, erzählte er den Russen, die ihre Heimat verlassen hatten müssen, von der russischen Seele, der russischen Literatur, seiner Beziehung zur russischen Musik und seinem vehementen Pazifismus und Widerstand gegen jede Diktatur. Seine unverwechselbare Stimme, mit ihrer sanften, poetischen Modulation und der charakteristischen Wiener Sprachfärbung verlor sich im Herbstnachmittag. Keiner der russischen Zuhörer verstand auch nur ein Wort. Und irgendwo in den Weiten der kanadischen Emigration gibt es jetzt eine von Oskar Werner gewidmete Schallplatte mit wienerischen Gedichten von Josef Weinheber.

Helmut Zilk und die Schmalzbrotkatastrophe

Der Stadtrat Zilk, der später Bürgermeister wird, der mit allen per Du ist, sagte in seinem tiefsten Bass: „Du Freund, wir werden die Eröffnung von der Hrdlicka Ausstellung gleichzeitig mit der Festwochen-Eröffnung machen. Also, gell, das machst. Und ich komm dann mit allen Ehrengästen von der Oper, wo ich das eröffne, über den Michaelerplatz, wo die „Anthropos-Ausstellung" ist, da arbeitet eh dein Töchterl, gell, durch die Hofburg zu dir und im Park ist nett und du machst ein bisserl ein G’spritzten und was kleines dazu. Weil die sind ja ausgehungert. Gell Gnädigste“, er wendet sich an meine Frau, „gell, Sie machen das schon.“

Also teilen wir. Am Donnerstag Eröffnung wie immer – am Nobeltag – mit unseren Kunden und Hrdlickas Freunden eine Voreröffnung. Wir bestellen einen Grill, auf dem wird ein Spanferkel gebraten und sie macht Aufstriche, dreierlei, damit sich niemand langweilt bei eintöniger Kost. Das mit dem Grill bei der Eröffnung von Bildhauerausstellung hat seinen Urgrund bei den Bildhauerfesten von Hrdlicka. Bei Hrdlicka grillte sein Adlatus Walter. Auf einem aus Ziegeln aufgerichteten Grill briet er halbe Knackwürste, die unglaublich würzig schmeckten und dazu gab es ein Senf-Zwiebelgemisch.

Nach diesem Muster wurden die Eröffnungen zu Grillfesten im barocken Park der Orangerie des Palais Auersperg. Die zwei bis dreihundert Freunde, die auch Freunde mitbrachten, genossen den lauen Sommerabend im Park, das Spanferkel und den Wein.

Die Festwochen wurden am Sonntag nach dem Spanferkeldonnerstag eröffnet. Zuerst die Schreckensnachricht, unser alter Freund Stadtrat Heinz Nittel (1930–1981) wurde ermordet. Der Täter, ein Palästinenser der Abu Nidal Terrorgruppe, konnte entkommen, weil ein mieser feiger kleiner ÖVP-Politiker, der von der Nachtwache bei seiner Freundin nach Hause ging, sich nicht kompromittieren wollte und keine Zeugenaussage machte. Große Aufregung überall, Trauer bei uns. Aber the show must go on.

Also werden von Zilk die Festwochen eröffnet. In der Oper. Wo er nach dem Festakt sagen will, dass über 3.000 Veranstaltungen stattfinden, und zwei davon gehen sie jetzt gemeinsam besuchen, „Anthropos“ am Michaelerplatz und Hrdlicka im Auersperg. „Also liebe Freunde, und jetzt gehen wir alle gemeinsam dorthin. Und da gibt es auch eine Erfrischung.“ Das wollte er in seinem tiefsten Bass sagen. Aber was sagt er? Nichts sagt er. Macht im Prinzip nichts, denn alle 1.000 Gäste haben ja die schriftliche Einladung bekommen.

Der Stadtrat und seine Begleitung, so 15 oder 20 Leute, gehen von der Oper, streng bewacht wegen der Attentatsgefahr, zum Michaelerplatz. Da sind die Einsatzfahrzeuge aufgefahren und Polizisten in Bleiweste sichern gegen Attentäter. Aber es gibt keine, es gibt auch keine Besucher, es gibt nur die 15 Mandeln, ansonsten ist der Platz menschenleer. Und so geht die kleine aber hochkarätige Politikergruppe durch die Hofburg und treffen auf Hrdlicka und seine paar Frauen und einige Freunde. Nach der Hitze der Plätze in die Kühle des Parks. Es ist eine schöne Ausstellung. Niemand verstellt den Blick auf die Skulpturen. Und auch das Büfett ist überschaubar. 1.000 Schmalzbrote, vorgestrichen, damit die hungrigen Festwochengäste nicht warten müssen. Und 100 Doppelliter aufgespritzten Wein, damit die Festwochengäste nicht dursten müssen. Und keiner will’s. Selbst so geeichte G‘spritzte-Trinker wie der Stadtrat und Hrdlicka und Freunde schaffen es nicht.

Also was tun. Ein ruhiger Nachmittag an einem Sonntag ist für Galeristen auch was Schönes. Vor allem für seine Frau, nach den Mühen Grammelschmalz für 1.000 Brote selbst auszulassen und die Brote zu streichen und was halt sonst noch so anfällt. Aber das Problem der Entsorgung von 1.000 Schmalzbroten ist ein bisher noch nicht da gewesenes. Also telefoniert man ein bisschen herum. Caritas, Bahnhofsmission, Altersheim, was einem so einfällt und was am Sonntag vielleicht dafür Verwendung hat. Und dann fährt eine Taxikolonne und führt Schmalzbrote und Doppler G’spritzten durch das menschenleere, weil sonnenheiße Wien.

Ein weiteres Geheimnis der Besucher-Verweigerung wurde viele Wochen später gelöst. Das Kulturamt der Stadt Wien hatte die Einladungen in einem Büro gefunden, wo man sie vergessen hat und ließ nachfragen, ob wir sie abholen können. Da bekam man dann doch noch Sodbrennen.

Kurt Moldovan

... Meine ersten Zeichnungen von Künstlern, die ich besitzen durfte, waren die im Gästebuch des „Dada“.

Mit Kurt Moldovan (1918–1977 ) gab es eine lange, freundschaftliche Zusammenarbeit. Es begann, als er für das ÖGB Bildungsmagazin zeichnete. Ich durfte einige Grafiken von ihm verlegen und einen kleinen Band „Schlüsselloch“ mit Lithos zu Geschichten von Winfried Buckner. Die Lithos zeichnete Moldovan auf Rotaprint Zinkplatten, wie er das schon für seine Art Club Mappe getan hatte. Dazu bekam ich alle Tuscheskizzen die er dafür gemacht hatte. Eine spannende Folge, die zeigte, wie konzipiert seine spontanen Zeichnungen waren.

Er hatte sein Wohnatelier in einem alten Haus im Zentrum Wiens. Da war sein Arbeitstisch, dahinter eine Wand, an die er die Skizzen pinnte. Die Wand war die Trennung zwischen dem Arbeitsraum und der privaten Bequemlichkeit. Auf einem Bord hatte er einen weißen Teller stehen in dem Kieselsteine lagen, die durch das Wasser ihre vielfältige Farbigkeit erkennen ließen, Dann war da noch ein Koffer, klein, edel, wenn er auf Reisen ging. Zu meiner Zeit fuhr er mit dem Motorroller in die unwirtlichsten Gegenden Frankreichs damit. Er trug feinen englischen Tweed und handgenähte braune Schuhe, Budapester.

Sehr viel später zeigte ich die ganze Folge. Ich dachte, dieses großartige, kleine Dokument der Kreativität eines Zeichners müsste die Sammler und Museumskuratoren aus den Sofas reißen. Nix. Der Einzige der sich dafür interessierte, war der Direktor des Salzburger Rupertinums, Otto Breicha. Er kaufte einige und ich schenkte ihm den Rest.

Ich schätzte vor allem seine Tuschezeichnungen mit der Rohrfeder und dem drehenden Strich. „But people like it bunt“ wie Leonard Baskin, der berühmte Holzschneider einmal zu mir sagte; und so standen Moldovans späte Aquarelle hoch im Kurs. Ich machte ihm zu Ehren, eine Folge seiner Aquarelle, gewaschene und vernebelte Ansichten, bei Jaffé, die alle Qualitäten seiner Originale hatten, die in der Galerie Würthle präsentiert wurden.

Hans Escher

Hans Escher (1918–1993) lernte ich durch Georg Eisler kennen. Eisler verlangte immer scherzhaft, dass ihn der zehn Jahre ältere zuerst grüßt, da Escher ja nur Korporal in der englischen Armee war, Eisler aber einen höheren Rang hatte. Wie kommt ein Zeichner aus Wien in die englische Armee? Zuerst wurde er als 18-jähriger Schüler wegen antifaschistischer Betätigung von den Austrofaschisten verhaftet. Nach seiner Freilassung ging er nach Paris an die Pariser École des Beaux-Arts.

Nach der Besetzung von Frankreich durch das Nazi-Regime wurde er als „Halbjude“ eingestuft und konnte nicht nach Wien zurück. Ab Kriegsbeginn wurde er wie andere „Deutsche“ wegen des generellen Spionage Verdachts interniert und von 1940 bis 1942 unter der Vichy-Regierung in Algerien politisch interniert. Zuerst in einem Lager, dann als Bergwerksarbeiter, bevor er von 1943 bis 1946 als Soldat in der französischen und dann als Korporal in der britischen Armee in Nordafrika und Italien diente.

1946 kam er zurück, als Mitglied der englischen Besatzungsmacht nach Graz. Dort sollte er bis 1947 Künstlerkollegen verhören und entnazifizieren. War nicht seins. Die steirischen Mädchen schon eher, die den jungen feschen Soldaten nach einigen Liebesbeweisen fragten, was er sonst so mache und wer er sei. Die vormals strammen BDMlerinnen erschreckte er dann, wenn er sagte „Ich bin der Ewige Jude.“

Escher zeichnete immer und er zeichnete zyklisch. Er war immer widerständig, analysierend und nahm Stellung. „Sacco di Roma“ über die Kriegsgreuel und Plünderungen durch deutsche Landsknechte. Oder Zeichnungen zum „Buch Hiob“. Ich durfte den Radier-Zyklus über den Anarchisten Ravachol bei J&V als Buch verlegen.

Wir waren oft beisammen, Susanne durfte bei seiner kleinen Tochter babysitten. Er war ein schweigsamer, fast isoliert wirkender Mensch. Und er hatte eine Gewohnheit und ein „Hobby“. Die Gewohnheit war seine Beschäftigung mit dem Haptischen. Er trug immer in seiner Hosen- oder Rocktasche einige Abgüsse antiker Münzen und die betastete und befingerte er, spürte den Reliefs nach, den Herrscherporträts, der unregelmäßigen Rundform. Und sein „Hobby“ war es, Hampelmänner zu zeichnen auszuschneiden und zu kleinen beweglichen Gestalten zu machen. Ich vermisse ihn, der sein Leben mit 75 Jahren selbst beendete.

Hans Eschers Buch und Mappe zu Ravachol, dem Anarchisten. Und wer das KunstHerz bis hierher gelesen hat, dem schenke ich eine kleine signierte Originalradierung. (mail an: fantart@gmx.at)

Sein Freundeskreis waren Zeichner, Malerzeichner, Bildhauerzeichner. Georg Eisler, dessen Zeichnungen nicht nur in einer Ausstellung in der klassischen Albertina gezeigt wurden, für die ich einen schönen Katalog machte, sondern der auch zahlreiche Bücher für die Büchergilde Gutenberg illustrierte.

Fritz Martinz, dessen Grafiken den offiziellen Ausstellungsmachern als Alibi dienen, wenn es unvermeidbar ist ihn zu zeigen, statt seiner kraftvollen Ölbilder.

Alfred Hrdlicka, dessen zeichnerisches Werk so umfangreich ist, wie sein (gezeichnetes) Radierwerk. Und in den Skulpturen immer eine verlorene Zeichnung auf dem rohen Stein existiert. Er schlägt die sehr spontane Zeichnung ganz einfach weg, damit aus Material dahinter, die Skulptur entsteht.

Auch Wolfgang Hutter war ein Vernichter. Die sensiblen Vorzeichnungen seiner Bilder vernichtete er dadurch, dass er die Gemälde ausführte, über der Vorzeichnung, die ja Mittel zum Zweck ist. So meisterhaft sie als Zeichnung auch sein mag, ihre Zerstörung führte zu etwas Neuem. Und doch vermisse ich diese Zeichnung, die ja eine Parallelwelt des fertigen Bildes ist, nur eben anders. Bei der Zauberflöten-Serie konnte ich diese Zeichnungen konservieren. Über die fertigen Lithographien legte ich die Vorzeichnung in Silberrelief Druck. Was zu unterst unsichtbar ist, wird zu oberst sichtbar.

Kurt Regschek (1923–2005)

Habarta erinnerte sich an einige seiner später entstandenen Bilder und Zeichnungen, wie „Der große Magier“ und „Zentrum Wien“ – später das Symbolbild des PhantastenMuseums – und das „Café zur unerfüllten Erwartung“. Ikonen des Wiener phantastischen Realismus.

Gerhard Habarta ging seinerzeit mit den Lehrlingen der Gewerkschaftsgruppen gerne in die Galerie Fuchs und Kurt Regschek war gerne bereit, über seine Bilder und die Kunst im Allgemeinen zu sprechen. Mit seiner Frau Lisl wohnte er in einer Dachgeschoßwohnung in der Köllnerhofgasse. Nicht weit entfernt vom Dom, den er so visionär gemalt hatte und dem Café Alt Wien, das als Vorlage für das eindrucksvolle morbide Bild der unerfüllten Erwartungen diente. Sein Dachatelier war ein beliebter Treffpunkt, seine Bilder und die tiefgründigen Gespräche waren auch für Gerhard Habarta sehr bestimmend.

1965 kam es zum Bruch zwischen ihm und den meist jüngeren „Altmeistern“ der Wiener Schule des Phantastischen Realismus, die sich unter der Führung von Rudolf Hausner immer mehr als elitäre Gruppe isolieren wollte. Die Gründe ware menschlich und künstlerisch. Menschlich hatten die sogenannten „Fünf Großen“ die Verdienste Regscheks nicht verkraftet und künstlerisch blieb Regschek bei seinem phantastisch-gegenständlichen Stil im Unterschied zur vordringenden abstrakten Malerei. (Siehe dazu auch die Lebensgeschichte von Kurt Regschek im Austria-Forum.)

Kurt Regschek war umtriebig und organisierte Ausstellungen mit seinen Kollegen. 1962 gründete er mit Peter Klitsch und Richard Matouschek in einem Palais die „Galerie zur Silbernen Rose“.

Alfred Hrdklicka

Ich traf Hrdlicka das erste Mal beim Rotwein.

Martinz und Hrdlicka hatten 1960 ihre erste gemeinsame Ausstellung in der Zedlitzhalle. Dazu Jorg Lampe in „Die Presse“: „Gewalttätiges in der Kunsthalle“. Und traf damit gleich ins Volle mit der Verdächtigung, „genügend Anzeichen sprechen dafür, dass sie von der KPÖ zumindest unterstützt wird.“ Dazu kommt, dass die Bilder und Plastiken „geradezu erschreckend ordinär“ sind. Dass danach die alte, schöne Ausstellungshalle in der Zedlitzgasse abgerissen wurde, hat damit aber nichts zu tun. Wenngleich es auch als Symbol gesehen werden kann.

Hier hatte ich als kunstinteressierter junger Mensch meine erste Begegnung mit Hrdlicka. Und für mich war die Begegnung mit dem Künstler so, wie die mit einem Außerirdischen. Er saß auf dem Boden der Kunsthalle zwischen zwei riesigen Martinz-Bildern neben Plastiken von ungesehener Kraft und trank Rotwein aus einer Doppelliterflasche. Nicht auf dem Umweg über ein Glas, sondern direkt angesetzt und geschluckt.

Ich bin aufgewachsen in Ottakring, wo an jeder zweiten Ecke ein Weinhaus oder zumindest ein Wirtshaus, wenn nicht ein Branntweiner war, hatte also durchaus Umgang mit Alkohol. Auch wenn ich mich als Bewohner eines Arbeiterbezirks Viktor Adlers Abstinenz verpflichtet fühlte, der postulierte: „Der denkende Arbeiter trinkt nicht, der trinkende Arbeiter denkt nicht“. Für mich war Hrdlickas Trink-Kultur eine Form der Gewalt. Für mich war Kunst eine Form der Kultur und Kultur war, Wein aus Gläsern zu trinken. Seit damals, vor knapp 60 Jahren, stammte mein fasziniertes Interesse an der Kunst des Alfred Hrdlicka. Diese Melange aus umfangreicher Bildung, aktueller provokanter Meinungsäußerung und klassischer künstlerischer Tätigkeit.

In den Zeiten des kalten Kriegs war diese Unterstellung, dass Hrdlickas Kunst nicht nur gewalttätig und ordinär, also kommunistisch ist, naheliegend. Denn nur abstrakte Kunst war demokratisch-frei. Die massiven Vorstöße abstrakter Kunst wurden finanziert aus den Mitteln des Rockefeller Brother Funds, organisiert durch CIA und Marshallplan in Handlungsgemeinschaft mit den US Information Agencies und bewirkten eine Frontstellung zum Realismus. So einfach war die Formel: Abstrakt ist Freiheit – Realistisch ist Diktatur. Jede Form des Realismus war stalinistischer Realismus. Dass er sie nicht als faschistische „Haus der Kunst-Malerei“ abtat, hatte seinen Grund wohl darin, dass Jorg Lampe von dieser ein paar Jahre vorher noch fasziniert war. Seit dieser Zeit ist der linke Künstler Hrdlicka als Stalinist verschrien.

Alfred Hrdlicka: „Es gibt keine abstrakten Romane und letztlich keine abstrakten Filme, wie soll da die bildende Kunst, die visuelle Ausdrucksform an sich, dann abstrakt sein. Ich verstehe den abstrakten und geometrischen Kern der Kunst, aber um sie als Mittel einzusetzen, nicht als selbständigen Ausdruck. Der Mensch wird immer das Wichtigste bleiben“

Österreichs Alt-Nazis waren (und sind) sowieso gegen Alfred Hrdlicka. Als seine Denkmalbüste für den ersten Präsidenten der Republik, Karl Renner, feierlich enthüllt werden sollte, lieferte ein „Komitee gegen die Verschandelung Wiens“, in dem auch die „Liga gegen Entartete Kunst“ und die Wiener Freiheitliche Partei aktiv waren, eine komplette Kampagne mit Demonstrationsmarsch, Versammlung mit FPÖ-Rednern, Flugblättern und Zeitungsschlagzeilen. Das Wiener Vorstadt-Sexblatt WIWO, dass sich sonst ausschließlich mit Kinderschändung durch Urgroßväter, der Sodomie von Schrebergärtnern mit Schäferhunden und der Erektionen in Schnellfoto-Automaten beschäftigte, nahm die Kunst in die Schlagzeilen und assoziierte sich mit der letzten braunen Kohorte.

Ich schrieb darüber einen Artikel im Magazin der Gewerkschaftsjugend und erhielt dafür wegen Verächtlichmachung eine Pressestrafe von drei Tagen Arrest wegen der Titelzeile „Dummköpfe gegen Stahlkopf“.

Es war dies nicht meine einzige Straftat wegen Hrdlicka, zu der ich verurteilt wurde.
Ich hatte 1981 die erste Ausstellung seines gesamten plastischen Werks im Park und der Orangerie des Palais Auersperg als Festwochen-Ausstellung gezeigt. Dazu publizierte ich ein umfangreiches Katalogbuch, zeigte es aber nicht zur Vergnügungssteuer an. Dafür wurde ich der Abgabenhinterziehung beschuldigt und deswegen auch bestraft. Nach dem damaligen Gesetz unterlagen Ausstellungskataloge, wie die Programmhefte von Varietés und Zirkusveranstaltungen der Vergnügungssteuer. Ich musste zahlen, aber stürmte von der Orangerie die wenigen Meter ins Kulturamt, um mich beim Stadtrat über dieser Kulturschande zu beschweren. Zilk, der Schnelle, ließ sofort das Gesetz ändern und damit Kunstausstellungen von der Abgabe befreien.

Die Künstler um Hrdlicka waren eine Freundesgruppe von Anfang an. Hrdlicka, der Irrwisch zwischen den Schulen und Klassen der Akademie. Georg Eisler, der aus der erzwungenen Emigration zurückgekommen ist. Fritz Martinz, der etwas ältere Maler riesiger Formate, Rudolf Schwaiger, der kugelige Freund aus der Wotrubaschule und Rudolf Schönwald, der feinnervige Zeichner, Radierer und Holzschneider phantastischer Bildgeschichten. Ich durfte mit den Fünfen eine große Ausstellung „Figur“ machen. Sie trafen sich immer wieder. Das Prateratelier von Hrdlicka war ein beliebter Ort großer Feste. Währen der Weltausstellung 1873 sollten in der Krieau mehrere Pavillions für Kunst, Kultur und Wissenschaft geschaffen werden. Den südlichen „Pavillon des Amateurs“ besiedelten immer wieder Wiener Bildhauer wie Joannis und Annemarie Avramidis, Rudolf Hoflehner, Bruno Gironcoli, Karl Prantl, Josef Pillhofer und Alfred Hrdlicka.

Hier entstanden die großen Steinskulpturen Hrdlickas. Hier brach er sich die Knochen, holte sich in den feuchten Mauern Rheumatismus und behandelt mit den an der Hauswand wachsenden gelben Ringelblumen die Wunden, die er sich beim Schlagen der Steine zugefügt hatte. Er war Steinbildhauer. Er fühlte sich selbst als Anthropos, im griechischen Wortsinn als Mensch, dargestellt als der Mensch der sich selbst aus dem Stein formt, schlägt, meißelt. An der riesigen Ateliertür entstanden Skizzen für seine Arbeiten, so eine Porträtzeichnung von Ernst Fischer (1899–1972). Der ehemalige führende Kommunist und gemeinsam mit Viktor Matejka wichtigste kommunistische Intellektuelle im Land.

Um zu demonstrieren, dass jeder zeichnen kann, ließ uns Hrdlicka auch je einen Finger malen. Einer stammt von Annemarie, meiner Frau und der Ringfinger mit Ehering von mir. Die einzige Zeichnung, die ich je machte. Ein Auftragswerk. Ich verwendete es dann als Cover-Illustration für den Katalog „Zeichnen heute“.

Hrdlickas Geburtstage oder Sylvesterfeste waren immer eine gute Gelegenheit, mit Freunden zu feiern. Künstler, Journalistenfreunde, Verleger, Politiker und Familienmitglieder waren eine lockere hochkarätige Mischung. Wann hat eine Vierzehnjährige wie unsere Tochter schon die Chance, mit Elias Canetti zu tratschen und bei Gesprächen der spannendsten politischen Frauen der Zeit wie Barbara Coudenhove, Ruth Fischer, Hilde Spiel oder Trautl Brandstaller dabei zu sein.

Für sein Radierwerk hatte er ein eigenes Atelier, mit einer Radierpresse für die Probedrucke. Und es entstanden monumentale Blätter. Solche im großen Blattformat oder als ausufernde Zyklen. Johann Muschik schrieb für den Verlag Jugend & Volk der Stadt Wien, die damals noch Kulturaufgaben erfüllte, ein Buch über drei Zyklen. Es folgten noch viele weitere nach.

Und er hatte ein Atelier, um zu zeichnen. Ein ebenso gewaltiges zeichnerisches Werk entstand.

Hrdlicka besaß nie ein Auto, wohl aber war er der bekannte Fahrgast in Wiens Taxis zwischen seinen Ateliers, der Wohnung im 7. Bezirk und dem Prater, Er war der Professor „aus der Krieau, vom Kriketerplatz“.

Und Hrdlicka schrieb. Eines seiner zahlreichen Werksverzeichnisse umfasst drei Bände. Das Plastische Werk, das graphische Werk und das Schriftstellerische. Alle drei gleich schwer und umfangreich.

Barbara war Alfred Hrdlickas langjährige Frau. Barbara war eine jener Kunststudentinnen, die in der Frühzeit für ihn Blumenstilleben malte, die er verkaufen konnte, als niemand seine Grafik mochte. Barbara war immer um ihn, sie war von jener überwirklichen Ruhe im Blick, die alles durchschaute. Es bestand eine sehr tiefe Beziehung zwischen der Stuttgarterin in Wien und dem Wiener mit festen Verbindungen in Deutschland.

Viele Werke Hrdlickas beschäftigen sich mit Barbara und ihren psychischen Erkrankungen. Aber so abgehoben, in sich ruhend sie wirkte, sie war von höchster Aufmerksamkeit, wenn es um ihren Mann ging. Sie stand fest auf ihren Highheels auf dem Boden der Wirklichkeit. Sie redigierte seine Manuskripte und beriet ihn bei seinen Geschäften aus dem Hintergrund. Und sie akzeptierte die zahlreichen Beziehungen des Erotomanen, die so daneben abliefen.

Er sagte von sich selbst: „Ich bin ein pornografischer Mensch." Hrdlicka hatte sein Leben lang die bizarrsten Beziehungen zu Frauen. Bis zu jener mit dem Mädchen Flora, die in einem Mordversuch an ihm endete. Er überlebte nur, weil er keine Mischgetränke, auch solche aus Cognac und Drogen, nicht trank, sondern nur wasserklaren Wodka, davon aber beträchtliche Mengen. Sein Alkoholismus hat ihn schließlich nicht getötet. Es war das mit 81 Jahren zu Ende gehende Leben in einem von der Schwerarbeit des Bildhauers beschädigten Körper.

Seine Freunde sind viel früher gestorben. Fritz Martinz, der nie die Anerkennung fand, die sein Werk verdiente, nach langer schwerer Krankheit mit 79. Rudolf Schwaiger, sein Bildhauerfreund mit 55 an Medikamenten, die ihn innerlich verbluten ließen. Wotruba, sein Lehrer und Gegenpol, starb mit 68 an durch Cortison zerstörtem Herzen. Georg Eisler, sein kongenialer Malerfreund mit 70 Jahren an Krebs.

Georg Eisler (1928–1998)

Georg Eisler gehört zu den alten Freunden. Zu Hrdlickas und später auch zu meinen.
Er ging als Kind mit seiner Familie 1936 in die Emigration. In seiner Biographie schreibt er: „Ich verlasse Wien mit meiner Mutter und verbringe die nächsten 20 Monate in Moskau. Besuch der deutschsprachigen Karl-Liebknecht-Schule. Ich spreche russisch fast wie ein Russe. 1938 Rückreise nach Wien, die uns nur bis Prag bringt, da Hitler inzwischen in Wien einmarschiert ist. Besuch einer deutschen Schule in Prag. Schwierigkeiten mit den Lehrern und Schülern, die schon den Einmarsch Hitlers herbeiwünschen. Lerne Tschechisch und verlerne Russisch. 1939 gelingt es meiner Mutter mit mir Prag zu verlassen. Während Hitler in Prag einzieht, erreichen wir England. Ich besuche eine englische Schule, lerne Englisch, verlerne Tschechisch.“

Eisler verbringt Kindheit und Jugend in England und lernt Oskar Kokoschka kennen. Eisler war von OK beeindruckt. „Erstens, weil er ein berühmter Mann war, zweitens weil es ihm so gut ging – er lebte im Verhältnis zu anderen in einem angemessenen Wohlstand – und vor allem durch seine Art zu denken und zu sprechen. OK stand damals, knapp fünfzigjährig, am Höhepunkt seines Schaffens. Er hatte ungeheuer viel zu sagen, hat sehr klug gesprochen und war politisch sehr aktiv.“ Das zeichnet alle Freunde Hrdlickas aus: Alle haben etwas zu sagen und sind politisch aktiv.

Als sich Eisler bei Kriegsende auf die Rückkehr nach Wien vorbereitet, schenkte ihm Kokoschka – die Mangelzeit des Krieges kennend – auch Pinsel und Farben. Mit einem Empfehlungsschreiben Kokoschkas in der Tasche kehrte Eisler nach Wien zurück. Hier hatte natürlich keiner auf ihn gewartet. Der Empfang war kühl und desinteressiert. Das, was Eisler gemalt hatte, war überhaupt weit entfernt von dem, was hier imponierte. Es war weder abstrakt noch surreal.

Das wiederum konnte ihm nicht imponieren, denn was andere erst durch Reproduktionen und erste Ausstellungsimporte kennenlernten, kannte er bereits. Für ihn gab es auch später „keinen Grund auf die Walz zu gehen und als malender Handwerksbursche sein Gesellenstück zu erarbeiten“ (Eisler). Er hatte die Wanderschaft schon hinter sich. Nicht freiwillig, aber außerordentlich eindringlich. Er ging aber doch immer wieder auf Reisen. Aber das ist ein Kapitel für sich.

Eisler und ich lernten uns im Vorübergehen kennen, als er in den frühen 1960er-Jahren an einer konspirativen Intellektuellengruppe der Kommunisten im Gewerkschaftshaus „Haus der Gastgewerblichen Arbeiter“ in der Treitlstrasse teilnahm. Er stand mit einigen Genossen vor einem der Säle beisammen und ich eilte zum Dada, unserem Jugendklub und auch Ausstellungslokal im Dachgeschoß. Das interessierte ihn, weil er immer Resonanz auf sein Werk suchte. Er wirkte auf mich ziemlich überheblich, vielleicht war er es auch.

Dazu muss man sagen, das Haus war groß, im Zentrum der Stadt und wir vermieteten Räume sehr günstig an die obskursten Kleingruppen und Sekten wie die „Buddhisten Österreichs“, die „Adventisten“ oder die Datenverarbeitungsgruppe der Fraktion der Gewerkschaftlichen Einheit. Keiner konnte sich vorstellen, was aus dem, für das sich die kommunistischen Spintisierer da interessierten, werden würde. Außer Alfred Dallinger, der als einer der ersten die Bedeutung der elektronischen Datenverarbeitung erkannte und EDV- Kurse im „bfi“ für das Lochkartensystem und bald Programmierkurse einführte.

Aus dieser Begegnung resultierte eine Freundschaft mit einem Künstler, die sich erst reduzierte, als ein Galerist ihm mehr Resonanz bot. Ich machte Eislers erste Bücher mit einem Text von Ernst Köller und einem Einleitungsgedicht von Erich Fried in einer seltsamen Koproduktion. Der Drucker Grasl in Bad Vöslau, der den „Erdölarbeiter“ druckte und das Blatt der „Arbeiter-Abstinenzler“ wurde von mir zu einer Kunstbuchproduktion überredet. Das Eisler-Buch wurde von ihm gedruckt und mit Farbtafeln, die Eisler aus der DDR schmuggelte, aufgefettet. Bezahlt wurde in der DDR mit Honoraren, die Georg Eisler für das Werk seines Vaters, des Komponisten Hanns Eisler (1898–1962) erhielt.

Eisler hatte Ateliers, die er nur wechselte, weil das Haus abgerissen wurde. Er arbeitete überall, machte zahllose Notizen in kleinen Skizzenbüchern, die er bei sich trug und Polaroidfotos. Er lebte im Café, Zeitungen lesend und in der jeweiligen Telefonzelle Kontakt mit der Welt haltend. Er war ein regelmäßiger Anrufer, so sehr, dass alle in der Familie sagten „Georg ruft an“, wenn das Telefon klingelte. Meist war es richtig.

Ich arrangierte seine erste Ausstellung in Deutschland bei Weinmüller in München, machte den Katalog und wir hielten Händchen, als er das erste Mal ein Flugzeug benutzte. Voll mit Beruhigungstabletten verschlief er den Flug. Aber es befähigte ihn, mir vor meinen nächsten Flügen gute Ratschläge zu geben. Und er hätte fast im Kino die Eröffnung der Ausstellung verschlafen und damit die bedeutende Rede des österreichischen Konsuls, der „den Sohn des berühmten „Operetten“kommunisten Edmund Eysler“ begrüßte. Was alles nicht richtig war, aber sehr ehrend. So war Eisler.

Fritz Martinz (1924–2002)

Fritz Martinz, der stille Pfeifenraucher, gehörte zum engen Kreis dieser Freunde. Er war der Älteste unter ihnen und hatte den Krieg als Soldat erlebt. Karl Diemer im Katalog FIGUR: „Er modelliert mit der Farbe Menschenlandschaften“. Nichts an seinen Bildern ist Dekoration, gefällige Malerei. Es ist reine Malerei. „Wir sind die Generation, die durch den Krieg korrigiert wurde. Ich kann nicht mehr anders als realistisch malen.“ Es waren die „gewalttätigen, ordinären“ Bilder der Ausstellung in der Zedlitzhalle. Und sie sind riesig. Fritz Martinz ist der monumentalste unter den Wiener Malern, für dessen Akte und Fleischträger man mexikanische Tempelwände errichten müsste, um ihrer Monumentalität gerecht zu werden. Er malte sie in einem Gemeinde-Atelier.

Beamte und die ganz besonders schlimme Kategorie der Gemeindebau-Architekten, hatten das Spitzweg’sche Ideal des armen Poeten verinnerlicht. Und so wie die Architekten 6-Stock-Knusperhäuschen an Knusperhäuschen reihten, so wurden die Mansarden und Giebelstübchen für die Künstler vorgesehen. Das stolze Wort dafür: Wohnateliers. Raumhöhe ca 2,50 Meter, schräg abfallend auf 1,50 Meter. Tücke eines Architekten, der besser mit Bauklötzen gespielt hätte. Tücke der Beamten: dafür ist nicht die unglaublich niedere Miete einer Gemeindewohnung zu bezahlen, sondern den viel höheren Gewerbetarif. Nicht nur mehr für das kleinere Wohn-Atelier als für die größeren Wohnungen, sondern auch höher als die Miete für die großzügig bemessene Parfümerie mit Fensterfront zur Straße.

Martinz malte auf halbgerollten Leinwänden. Er konnte seine Kompositionen erst bei viel späteren Ausstellungen gesamt sehen. So malt er ein Detail, lässt trocknen, rollt die Leinwand ein Stückchen weiter, malt wieder, lässt trocknen, rollt auf, malt weiter.
1973 hatte Martinz eine umfassende Ausstellung seiner Großformate im Hauptraum der Wiener Secession. Noch während des Aufbaus besuchte Hans-Georg Kern das Haus. Sah die verkehrt herum aufgestellten Bilder, darunter das weit überlebensgroße auf dem Kopf stehende Bild „Figur des Herrn Dr. Victor Matejka“. Kern war beeindruckt von der neuen Sicht der Dinge und wurde bald danach mit Bildern „die auf dem Kopf stehen“ als Georg Baselitz berühmt und teuer gehandelt.

Martinz hatte in Wien nie eine Museums-Ausstellung. Dr. Dieter Schrage (1935–2011), zuletzt kultur-anarchistisch sich gebender Grünmandatar, wurde Direktor des Museums des 20.Jahrhunderts in Wien. Er bezeichnete sich selbst als großen Freund des Fritz Martinz. Den Künstler klassifizierte er als einen der bedeutendsten Realisten des 20. Jahrhunderts. Er wollte aber nie für ihn im Museum eine umfassende Ausstellung veranstalten, den Platz, der seiner Bedeutung und vor allem den Formaten seiner monumentalen Bilder angemessen ist. Schrage argumentierte, dass er ja nur ein Mitglied einer kollegialen Führung sei.

Martinz unterrichtete seit 1969 an der Wiener Kunstschule. Er war ein beliebter Lehrer von großer didaktischer Fähigkeit. Nachts residierte er im Café Museum, gleich neben der Wiener Secession, seiner künstlerischen Heimat, und führte endlose Gespräche über Kunst und die Welt. Das Café Museum gibt es wieder, ohne Künstler, die Wiener Kunstschule wurde vom Kulturamt der Stadt Wien nach fast 70 Jahren geschlossen. Auch eine Schande.

Rudolf Schwaiger (1924–1979)

Rudolf Schwaiger war einer der frühesten neuen Studenten bei Wotruba, er inskribierte 1946 und blieb bis 1951. Seine Diplomprüfung aber hat er nie gemacht. Der Weg zu den theoretischen Fächern am Schillerplatz war zu weit, das Bildhauern war ihm lieber. Schwaiger holte sich das Diplom einfach 1964 ab. Sein Glück, dass Boeckl damals wieder Rektor an der Akademie war.

Schwaiger kam zwar von Wotruba und seiner blockhaften Gestaltung von Skulpturen, aber seine Welt war die Kugel und sein Werkzeug waren seine Hände. Er arbeitete ohne elektrische Hilfsmittel. Der Glanz der Holz- und Steinplastiken entstand nur durch die besondere Arbeitstechnik. Hierfür verwendete er extra für ihn geschmiedete Edelstahleisen, die immer nachgeschliffen werden konnten.

Rudi Schwaiger wirkte fast bäuerlich behäbig. Dieser Eindruck wurde verstärkt durch seine Standardkleidung, einen von Risa, seiner Frau, selbstgestrickten Bauernjanker zum Rollkragenpullover. Seine Tochter Esther schreibt: „Mein Vater, so habe ich ihn in Erinnerung, war durch allzu viel Speis und Trank sehr rundlich geworden.“ Das war’s nicht.

Schwaiger war ein Mann, der die großen inneren Spannungen mit denen er lebte, nicht verarbeitete, er fraß seine Probleme in sich hinein. Das führte manchmal zu einem „Quartal“, in dem er sich mit Alkohol volllaufen ließ. Dann mied er seine Familie und schlief im Atelier.

Das Essen war für ihn ein unbewältigtes Problem der frühen Jahre. Rudolf Schwaiger war in den ersten Nachkriegstagen aus dem Salzkammergut nach Wien an die Wotrubaschule gekommen. Er lebte von Erspartem. „Einmal haben wir Säcke mit Kohlenstaub geschleppt, um die Ateliers zu heizen, dabei bin ich zusammengebrochen. Vom Ersparten musste ich das ganze Jahr leben. Und einmal ist das Geld ausgegangen. Weil ich schon tagelang nichts mehr gegessen hatte, war es aus mit mir. Wotruba sieht das, gibt dem Leinfellner 50 oder 100 Schilling und schickt ihn in das Wirtshaus, „Zum Emminger“, damit er dort im Schleichhandel Brot kauft. Auf einen Sitz habe ich zwei Wecken Brot aufgegessen, so ausgehungert war ich.“

Schwaiger, der als abgemagerter Student die Wotruba-Klasse besucht hatte, erinnerte sich: „Wir haben immer beim „Rott“ gegessen. Da war ein riesiger Teller Suppe umsonst, man musste nur die Semmel bezahlen.“

Risa, seine Frau kochte sehr gut. Eines der besten Rezepte für Milchrahmstrudel ist von ihr. Rudolf Schwaiger wohnte noch in der 30 m² Dachwohnung zusammen mit Frau und Tochter, in die er gezogen war, als er 20 Jahre zuvor geheiratet hatte. Er ging früh am Morgen, sehr früh und kam spät abends, nur um zu schlafen, zurück. Er brauchte nicht mehr, als den Raum, in dem er seinen Marmor behaut, sein Atelier, in dem er die „Hölzln“ schnitzt. Und einen Keller, wo die sanft polierten Marmorfrauen lagern und die Bronzen die Poesie der Patina ansetzen.

Aber Schwaiger war ein bescheidener Esser. Ich war einige Male mit ihm in Bologna, „la Grassa“, der Fetten, wo wir seine Bronzen gegossen haben. Wir aßen mit den Arbeitern der Gießerei in einer kleinen Trattoria, Pasta oder duftende Kutteln. Hier wurden die richtigen Bologneser „Tagliatelle al ragù“ gekocht. Übrigens keinesfalls mit Spaghetti, sondern ausschließlich mit Bandnudeln. Und in den Sugo, der stundenlang kocht, bis das Fleisch zerfällt, gehört: Stangensellerie, Karotte, Zwiebel, Tomate, Tomatenmark, mageres Faschiertes vom Schwein, Kalb und der Hühnerbrust, trockener Rotwein, Butter, etwas Speck, Salz, Pfeffer – basta. Die Tagliatelle dürfen keinesfalls dicker sein als einen Millimeter. Und im Gegensatz zu Hrdlicka, der unersättlich mit uns von Lokal zu Lokal zog, um ein Cenare nach dem anderen zu genießen, und zwar immer komplette Abendessen, von den Antipasti bis zum Dolce, aß Rudi Schwaiger bescheiden.

Schwaiger war ein Arbeiter, in der Gießerei ein Arbeiter unter Arbeitern. Er sprach kein Wort italienisch, aber führte intensive Fachgespräche mit den italienischen Gießern und Ziseleuren. So wie er nicht Englisch konnte, weil er die Sprache nicht leiden konnte. Er ergänzte Worte einfach um -ing. De Sonning is scheining. Aber es war Sprachverständnis genug, um Porträts amerikanischer Generäle zu machen und sich dabei zu unterhalten.

So wie Schwaiger sich in fremde Sprachen hineinversetzen konnte, so in die Materialien für seine Stein- und Holzskulpturen. Er zwang nie einem Material seinen Willen auf, er schälte heraus, was drinnen war in Buchen-, Kirschen-, Birnbaum- oder Buxbaumhölzern. Er massierte den italienischen Carrara-Marmor und den „Salzburger Roten“ mit seinen Eisen und jenem Fingerspitzengefühl, das aus einem 8 Tonnen-Block eine lebendige Gruppe schlug. Eine, die unverwechselbar Schwaiger ist.

Seine kleinen „Hölzeln“ waren sehr geschätzt und ich schlug ihm vor, bei meinem Gießer Venturi in Bologna Bronzen davon zu gießen. Es wurde ein ganzes, wenn auch nicht komplettes Alphabet. Die meist kugeligen Weiberln waren Augenfallen, denn sie täuschten durch ihr reales Abbild über die formale Strenge und bildhauerische Meisterschaft hinweg. Eine seiner schönsten Bronzen, die „Maske“ (1974), ein Teilabguss eines Marmors diente als Titelbild der Monographie, die ich im Verlag der Stadt Wien machen durfte. Diese Plastik ist als Leihgabe der Kasser Art Foundation in verschiedenen US Museen ausgestellt.

Für zwei Frauen schuf Schwaiger ganz persönliche Skulpturen. Für Barbara Hrdlicka und später für unsere Tochter Susanne schuf er jedes Jahr einige Krippenfiguren. Barbara hatte mindestens 50 bis 60 solche Figuren wie zu einer Sizilianischen Krippe aus dem Salzkammergut.

Schwaiger war ein starker Raucher, einer Sorte, die heute wegen Gemeingefährdung verboten ist. So etwas wie die Austria3-Stängel. Reines Nikotin in Papier gehüllt. Daran starb er nicht. Er starb an einem Medikament zur Blutverdünnung, dass alte, durch die Arbeit am Marmor verkalkte Gefäße in der Lunge aufriss an denen er innerlich verblutete. Er starb mit 55 Jahren viel zu jung, konnte aber vorher noch ein riesiges Relief für die Arbeiterkammer fertigstellen. Geschätzt wegen seiner fachlichen Qualifikation, geliebt als Mensch und nie mit einer Bildhauer-Professur geehrt. Er hätte so gerne mehr unterrichtet – an der Salzburger Sommerakademie war er damit erfolgreich – und sein Können und Wissen weitergegeben.

Rudolf Schönwald (1928–2022)

Geboren als Österreicher in Hamburg, kam er aus Salzburg und lebte ab 1938 in Wien. Aufgrund der Nürnberger Rassengesetze musste er 1943 als 15-jähriger nach Ungarn fliehen, wo er als Lagerhäftling und als U-Boot überlebte. 1945 kehrte er nach Wien zurück. Er studierte an der Akademie, wo er in der Malerklasse Hrdlicka kennen lernte. Vor der Akademie hatte er Zeichenunterricht bei Charles Lipka (1901–1976) genommen.

Schönwald war ein Freund von Hrdlicka, aber nicht immer. Zusammen mit Eisler, Martinz und Hrdlicka hatten sie sogar eine Zeit lang ab 1955 eine gemeinsame Lithowerkstatt.

Schönwald ist Grafiker, ein fulminanter Zeichner, Radierer, Holzschneider, Lithograph. Er fühlte sich keineswegs als Naturalist, wie es Hrdlicka sah, wurde aber in den späten Jahren sicher einer der bedeutendsten mit seinen Industriezeichnungen verfallender Architekturen.

Das „linke Künstlerquartett“, wie Barbara Coudenhovee es formuliert, zerbrach, als Schönwald aus politischen Gründen sich mit dem Brachial-Linken Alfred Hrdlicka zerstritt. Tatsächlich waren er und seine Frau Gilli, diese „intellektuellen Menagen“, wie Paul Flora sie nennt, aber immer Bestandteil der Gruppierung. Sie waren beide faszinierende gebildete Erzähler und Redner. Gilli Schönwald konnte in einfachen, aber vielen Worten die kompliziertesten philosophischen Grundsatzfragen etwa eines Wittgenstein erklären. Während sie sprach, war alles klar und einleuchtend. Aber, und das geht mir mit vielen g‘scheiten Leuten so, aber wenn das Gespräch zu Ende war, ist für mich alles wieder so mirakulös wie zuvor. Wenn Schönwald bei uns auf der Couch saß und erzählte, entspannt, gelassen, klar und strukturiert, waren alle gebannt und fasziniert, auch unsere damals 10-jährige Tochter.

Auch Schönwald arbeitet in Zyklen, ist gebildeter Erzähler in seinem Werk. Und da kann er ausufernd sein, wie die Themen, die er behandelt. Und doch bringt er es auf einen Punkt. Die Holzschnitte zu „König Ubu“, Alfred Jarrys surrealem Monster, fand durch Schönwalds Interpretation seine wahre Bildform. Und er schuf eine wienerische Ausformung, den theoretischen Wüstling und Übermenschen, das Stadt-Monstrum (Paul Flora) GOKS. Eine Comic-Serie für das vom antikommunistischen CIA-Organ „Forum“ zum links-liberalen Intellektuellen Magazin mutierte „Neues Forum“.

Paul Flora, der große Zeichner spitzer Feder, schreibt klug über den GOKS von Schönwald: „In die „Abgründe seines Weinglases“ blickend, schlägt er sich mit den Tücken des Ehelebens, des Haschgenusses und des Gruppensex herum und genießt auch weidlich die geheimen Wonnen seiner grausligen Seelenwinkel. Er kämpft mit seiner Umwelt, mit der Gegenwart und der Vergangenheit Wiens, mit der Dummheit und Trägheit und sehnt sich nach einer Welt ohne Ehrgeiz, Dämonie und Neurosen.“

Damit trifft aber Schönwald genau auf Hrdlickas Themen von „Masse und Macht“ bis „Wiener Blut“. So nahe liegen die beiden so grundverschiedenen Freunde.

Carry Hauser (1895–1985)

Als ich das erste Mal von Carry Hauser hörte, war er so etwas von unaktuell, uninteressant, unmodern. Eigentlich war er ein Überbleibsel aus der Ersten Republik und ein Gemeindebau-Maler. Wie kann man sich täuschen.

Das, was ich von Carry Hauser bis dahin gesehen hatte, war alles Mögliche, aber nicht „modern“. Es waren idyllische Mutter+Kind Darstellungen, sozialdemokratisch brav, geschult am austrofaschistischen Ideal von Familie und Bauernstand.

Als ich ihn kennen lernte, mehr von seinem Werk sah, merkte ich, was er für ein bedeutender Mann ist. Und welch aktiver, liebenswürdiger, kluger großer Künstler. Er war, ausgehend vom Expressionismus und Kubismus über die Neue Sachlichkeit der 1930er-Jahre bis hin zu einem gemäßigten Realismus nach 1945 immer ein ehrlicher Maler, ein Mann mit Gesinnung, auch wenn es nicht immer meine war. Er engagierte sich wegen seiner starken links-katholischen Überzeugung in der Zeit des Austrofaschismus in der Vaterländischen Front und arbeitete als Bundestreuhänder für bildende Kunst in einem österreichisch-patriotisch motivierten Programm. Dafür wurde über ihn 1938 von den Nazis ein Berufs- und Ausstellungsverbot verhängt.

Seine Frau Gertrud Herzog, mit der er seit 1922 verheiratet war, musste als Jüdin in die Niederlande fliehen, er selbst ging in die Schweiz ins Exil. Die Heimkehr nach Wien war für Carry Hauser schwierig, viele seiner Freunde waren ermordet worden oder geflüchtet. Durch Stadtrat Viktor Matejka konnte Hauser künstlerisch wieder Fuß fassen, doch fand er eine völlig veränderte Situation vor. Die moderne Kunst der Zwischenkriegszeit ist in Vergessenheit geraten und das Kunstdiktat der Nationalsozialisten ist fest im Bewusstsein. Hauser begann, sich für einen Wiederaufbau der modernen Kunst- und Kulturlandschaft einzusetzen und ist von 1947 bis 1973 Mitglied des österreichischen P.E.N. Clubs und dessen Generalsekretär.

Ich weiß nicht mehr, wie und wo ich Carry Hauser kennen gelernt habe, aber wenn man so durch die Kunstlandschaft strolcht, ist es unvermeidlich. Wir durften oft bei ihm zu Gast sein. Er lebte in dem Haus der Geliebten von Kaiser Franz Josef, der Schrattvilla. Nach einem Besuch, begleitete uns der 80-jährige hinunter zur Straßenbahn auf der Hietzinger Brücke. Dort starrte ihn ein Herr an, bis Carry Hauser ihn fragte „Kennen wir uns?“ Und der antwortete: „Das schon, ich bin ihr Hausarzt. Sie schreiben mir einmal im Monat eine Postkarte wegen der Medizin, die sie brauchen.“ Carry Hauser war nicht sehr um seine Gesundheit besorgt. Die meisten Mittelchen, die er sich verschreiben ließ, waren für seine Reisen. Ab 1967 fuhr er auf Frachtschiffen nach Afrika. Im behagten die Reisen ohne Kreuzfahrtfirlefanz, wegen der Zwischenaufenthalte zum Be- und Entladen und dann der Aufenthalt für einige Wochen in Afrikas Städten. „Jetzt ist es vorbei mit den Genussreisen auf den Frachtern.“ sagte er „Jetzt mit den Containerschiffen sind die Aufenthalte in den Stationen zu kurz oder sind gar nicht und die ganze Reise ist zu gehetzt.“

Beeinflusst von der Psychoanalyse und Traumdeutung Sigmund Freuds und der Vielzahl der eigenen Träume ist der Traum ab 1920 das Thema. Es entsteht eine Folge von hundert Traumzeichnungen, „Das Nächtebuch“. Ich darf davon eine Ausgabe kleinformatiger Lithographien machen, jedes Blatt von ihm monogrammiert; ergänzt um einen Holzschnitt. Und das in zwei Ausgaben, eine als Buch gebunden, eine als Loseblatt Ausgabe in einer Kassette von Ernst Ammering.

Unser gemeinsamer Traumflug war aber nur für uns interessant, es hatten ihn nur wenige interessiert wahrgenommen. Der größte Teil der Auflage verkam oder ruht unfertig in einem Lager der Buchbinderei.

Diese Begegnung mit einem Realisten war wie die mit Albert Reuss, eine mit einem der Großen der Vergangenheit der unsichtbar geworden war.

Gotthard Fellerer

Ich kenne den Gotthard schon seit immer, was heißt, ich weiß nicht seit wann. Wir hatten immer wieder Begegnungen, er war oft dabei, wir waren immer einer Meinung; nur jeder von uns einer anderen. Aber ich habe keine Ahnung, wer der Fellerer ist.

Der 1944 in Baden bei Wien geborene, lebt in Wiener Neustadt. Er ist Niederösterreicher und er ist wer: Ab 1970 war er Professor an der Wiener Kunstschule, Professor im Jugendgefängnis Gerasdorf, Professor am Bundesgymnasium Wiener Neustadt, Professor am Pädagogischen Institut des Bundes, Professor an der Pädagogischen Akademie, von 1993 bis 2006 Professor an der Akademie der Bildenden Künste Wien, und Professor an der UBT Prishtina im Kosovo. Professor kommt von lateinisch profitēri „öffentlich bekennen“. Und das hat er immer getan. Die Frage aber ist, was ist der Fellerer?

Man weiß nicht genau, was er ist. Er ist ein Metamorph. Er ist etwas, das gleichzeitig etwas anderes ist, er ist umtriebig, fleißig, künstlerisch und politisch aktiv. Mit einem Wort ein Angstgegner.

Also er ist Bildender Künstler, der sich seit 1967 in etwa 300 Ausstellungen präsentiert. Es können auch mehr sein, sicher nicht weniger. Er ist aber auch das, was „ausbildender Künstler“ genannt wird.

Er ist Einzelgänger, aber immer im Dienst für andere unterwegs. Fellerer ist „Gründungsmitglieder“ bei zahlreichen Organisationen. Bei ihm fällt es mir schwer die Einzahl anzuwenden.

Er ist Musiker, Solist, Komponist, aber immer wieder auch Ensemblemitglied, in wechselnden Gruppierungen‚ da „Fellera und seine Freind“, bei der „ultimativen Alpen-Funk Partie Ratathuri“, oder „Da Fellerer und die Saundharmonie“.

Fellerer ist kulturell monogam, (von altgr. mónos „allein, einzig“ gamos „Ehe“). Bei Fellerer ist es eine serielle Monogamie. Er ist immer um die Fortpflanzung seiner Ideen bemüht, aber immer anderer und nie von derselben Art.

Fellerer ist ein philosophischer Schweiger, aber vor allem Redner. Dazu hat er als Forum den „BravDa-Salon“ im Palais Palffy. Ich durfte Namenspate sein für den Salon, was aber ein falscher Begriff dafür ist. Denn Salon ist eher das Miteinander verschiedener Persönlichkeiten. Er lud zwar immer Gäste ein, die etwas zu sagen haben, aber er liebt seine eigenen Monologe. Ich erfand die produktive Unterbrechung, indem ich die seltenen Atempausen Fellerers nutzte, um zu bemerken: „Darf ich auch was sagen?“

Fellerer ist ein grundsätzlicher Leser und Sammler. Was ist von einem Leser zu halten, der alle Schriften sammelt, die in den Fußnoten und Literaturverweisen der Bücher erwähnt sind? Und er ist Publizist. Er schreibt und gibt heraus, in dem was seine „Fackel“ ist. Das satirische „Kunstblattl BravDa“ größer im Format und wenn man es auf das Fackelformat verkleinert, weit umfangreicher. Ich werde gelegentlich eingeladen darin zu schreiben. Und einmal machte er ein Titelbild, das mich in meiner existentiellen Situation zeigt.

Fellerer macht, was er will. Entscheidend ist, er macht! Er hat Ideen und er macht. Er redet und er macht. Er ist ein Macher im ursprünglichen Sinn des Wortes: ein Poet. So jemand ist mit dieser Gesinnung ein Angstgegner für alle monotonen Existenzen in Politik und Kulturpolitik.

So stellte er den Kontakt zu Erich Peischl her und ermöglichte dadurch das PhantastenMuseum.

„Nur wessen Geist beweglich und jugendliche exploralistische Neugierde sich bewahrt, schafft die komplizierten Denkprozesse die zu seinen Bildern führen.“ Er malt Bilder und zerrt damit die Gedankenfülle von Bibliotheken an die Oberfläche.
„Bildermalen bedeutet mir ‚All-ein‘ sein und dabei trete ich in eine nachhaltige Wechselbeziehung zu meinem Selbst – dies wie im Corpus Hermeticum. Es ist ein überaus produktiver Prozess, der Denken anregt. Dabei kommuniziert das Innen mit dem Außen und lässt ‚es‘ werden. Der Gedankenfluss wird somit manifest. Der Antrieb zu meinem Tun ist schlussendlich Zweifel – doch wenn ich ‚es‘ male, spiele oder schreibe, dann klart meine Gedankenwelt auf.“

Und dann entstehen Dschungelbilder, in der Farbe der Weiblichkeit gemalt, blau und grün. Und das bisschen Rot, die Farbe des Blutes, der Liebe, der Lebensfreude, der Leidenschaft und Lebensenergie. So steh ich und staune: „Geh wui!“ Da macht einer geistige Schwingungen zu Materie. Und schön gemalt ist es außerdem und die Farben machen froh und das Auge kann sich im Smaragd-Dschungel an den roten Blüten festhalten, damit der Blick nicht abstürzt.

Aber Fellerers Ideal, seine große deklarierte Liebe, ist „Fluxus“. Das absolute Gegenteil zu seiner spirituellen Malerei. Er hat eine ganz wichtige Studie über Fluxus veröffentlich. Fluxus ist die Kunstrichtung, die unsere Zeit bestimmt. Eine Künstlerbewegung der 1960er-Jahre, benannt mit dem medizinischen Begriff „Fluxio“ für Durchfall, schleimigeitrige Entleerungen. „Fluxus ist eine Haltung und kein Produkt“, sagte Ben Vautier und deren Credo ist: Kunst ist überflüssig, Meisterschaft braucht man nicht. Fellerer postuliert, dass Feinmalerei nur die Oberfläche sei und Meisterschaft sei unnötig. Nur die Idee sei wichtig. Das sagte Beuys. Und er sagte: „Der Fehler fängt schon an, wenn sich einer anschickt Keilrahmen und Leinwand zu kaufen.“ Und er, einer der teuersten Künstler unserer Zeit, manifestierte: „Ich trete aus der Kunst aus.“

Ich habe jede Menge Reden zu Fellerers Bildern gehalten und Texte geschrieben. Aber ich habe keine Ahnung, was der Fellerer ist.

Eduard Diem (geb. 1929)

Eine meine ältesten Freundschaften, die seit über 60 Jahren besteht, eine Freundschaft, die keiner von uns je ausnutzte, ist die mit Eduard Diem und seiner Frau Hilde. Meine Tochter, die ja die meisten Begegnungen in meinem Leben miterlebte, meint in ihrer stringenten Art – die einzigen Freunde.

Er ist einer der Maler, die lange Zeit neben ihrem Beruf malten, besser gesagt, neben der Malerei ihr Geld verdienten, um zu leben. Bei meiner dritten Großausstellung bat ich ihn, mir zu helfen, Führungen zu machen in der Picasso Ausstellung. Daraus wurde eine Dauerbeschäftigung bei allen Großausstellungen, die ich in Europa machte. Er und seine Frau waren so etwas wie die Roadmanager. Manchmal war zwischen uns ein Wettkampf, wer die Führung machen darf. Ich, der Chef oder er, der viel mehr Zuhörerinnen hatte.

Als Maler und Bildhauer kümmert er sich nicht darum, was neu ist in der Kunstmode, was erfolgreich ist im Kunstbankgeschäft, was den Kuratoren Feuer unterm Hintern macht, was die Society schätzt. Er erfüllt, ohne ihn zu zitieren, eine Forderung Picassos, dass Kunst überraschen muss. Nicht mit Gags und Gimmicks, sondern mit immer überraschenden Realisierungen seiner Vorstellungen.

Nun könnte man sagen, einer, der alle Zeitlang seinen Stil wechselt, etwas anders, ja Gegensätzliches macht zu dem, was vorher geschah, weiß nicht, was er will.
Diem weiß, was er will: Er will malen, er will zeichnen, er will bildhauern, er will „machen“. Dass er keine sofort in Sekundenbruchteilen erkennbare Masche liefert, das ist ihm völlig egal.

Er malt nicht, um von irgendjemandem erkannt zu werden, sondern um anerkannt zu werden. Von sich selbst und von den Freunden seiner Kunst.

Wander Bertoni (1925–2019)

Er wurde in Italien geboren und als 18-jähriger von den Nazis als Zwangsarbeiter nach Wien verschleppt. Hier lebte er die letzte Kriegszeit in einer nur in der damaligen Zeit erklärbaren Gemeinschaft. Johann Muschik, Freund der österreichischen Bildhauer, erklärte es mir: Da hatten sich drei Freunde gefunden, die als U-Boot zusammen lebten: Der geflohene Zwangsarbeiter Bertoni, der ehemalige Nazistudentenführer Heinz Leinfellner und die kroatisch steirische Partisanin Maria Biljan-Bilger, Widerstandskämpferin gegen die Nazis.

Bertoni gehörte zu den aktiven jungen Künstlern der Nachkriegszeit. Er war Mitbegründer des legendären Art Clubs. Er ist einer der Bildhauer der Wotruba-Schule von großer Eigenständigkeit. Mit 40 Jahren wurde er an die Hochschule für Angewandte Kunst berufen und war dort ein Lehrer, der die Persönlichkeitsentfaltung der Studenten forcierte.

Wir kennen einander seit vielen Jahren. Er war in meinem ersten Buch über österreichische Plastik wesentlich vertreten. Er nahm an vielen meiner Projekte teil und beteiligte sich an Ausstellungen wie der EuropaSkulptur, mit einer der beliebtesten Skulpturen der Schau: dem begehbaren Ei.

Das Foto am Cover meines Buches „Kunst in Wien nach ’45“ ist der junge Wander Bertoni auf einer der surrealen Fotographien von Wolfgang Kudrnofsky abgebildet. Die lange freundschaftliche Bekanntschaft mit Wander Bertoni war sehr wichtig für mich.

Kurt Ingerl  (1935–1999)

Er war ein Bildhauer und Maler und Alleskönner und langjähriger Freund. ... Er war ein Künstler mit einem internationalen Werk. Ein internationales Werk im österreichischen Abseits der internationalen Kunstzentren. Was nicht heißen soll, dass Ingerl nicht die Prominenz des prominenten Künstlers in Österreich genießt. Die Prominenz der Präsidentschaft der Künstlerorganisation, der regelmäßigen Ausstellungstätigkeit, der offiziellen Aufträge, der offiziellen Einladungen, der offiziellen Kunstbeiräte, der Pressepräsenz.

Ingerl kann mit seinem konstruktivistischen Werk als gleichberechtigt neben der internationalen Garde der Konstruktivisten, neben der ganzen Elite dieser Tendenz der Kunst des 20. Jahrhunderts gelten.

Ingerl ist mit seiner Dokumentationsplastik eine alternative und selbstständige Variante des Hyperrealismus. Und Ingerl ist mit seinen haptischen Skulpturen in der eigenständigen Nachfolge von Jean Arp. Ohne sich in dessen spielerischem Umgang mit organischen Formen auszubreiten. Vielmehr konzentriert er sich auf den menschlichen Körper.

Ingerls konstruktivistisches Werk hat seinen Anfang ab 1959 und er besaß nie einen Computer, aber es entstanden Bilder, Grafik und plastische Werke nach genau diesen Prinzipien. Er entwickelte programmierte Strukturen im Kopf, auf dem Papier, schrieb sie mit Bleistift und Filzstift in einem rhythmischen Rechenprozess aus dem Hirn in die Hand. Diese Strukturen wurden dann von kundigen Freunden in einen frühen leistungsschwachen Computer umgeschrieben, der die mögliche endliche unendliche Vielfalt errechnete und auf simplen Nadeldruckern auf Endlospapier nadelte. Mit Schreibmaschine-Typen als Schema, Muster und Variationen ausdruckend. Alles Handschriftliche unterdrückend, jede persönliche Struktur, jeden emotionellen Duktus vermeidend wurden diese programmierten Strukturen übertragen. In Lackbilder mit dem Pinsel, den Pinselstrich vermeidend, in Stahlreliefs, industrielle Methoden einsetzend und in Lithographien.

Wobei auch hier von ihm, seinen Künstlerfreunden und Gesinnungsgenossen, das extrem ungeeignete Mittel der Vervielfältigung gewählt wurde. Denn der industrielle Siebdruck, seit den Zwanzigerjahren für die Kunstform ohne handschriftlichen Charakter eingesetzt, wurde von Ingerl nicht genutzt. Er arbeitete an seinem Wohnort Wiener Neustadt in einer alten Steindruckerei. Sie zeichneten die strengen Strukturen und Variationen auf den Kalkstein, ätzten und fixierten und zogen im schwärzesten Schwarz, das möglich ist, die Zeichnung ab.

Ingerls konstruktivistisches Werk ist experimentell, im Sinne von formsuchend. Es entstand parallel zu seinem anderen, offensichtlich gegensätzlichen künstlerischen Werk. Ingerl bezeichnet sich selbst als „zwei Künstler“. Der extremste Gegensatz zu seinem konstruktivistischen Werk ist seine Dokumentationsplastik. Gipsabformungen von zumeist geschnürten, gemiederten Akten, aber auch von Händen oder Gemüsen. Das vergängliche Vegetabile wird zur Plastik. Er nutzt die Technik der Moulage, der naturnächsten Abformung, wie sie auch bei Totenmasken und in der Kriminologie verwendet wird. Dabei sind die kleinen Gemüseobjekte vom Charakter der Übersetzung in der Qualität wie die Suppendosen und Einkaufstaschen der amerikanischen popart-Künstler.

Die geschnürten Akte Ingerls sind im Prinzip das klassische Thema der Bildhauerei: Formen, Rundungen, Strukturen, Überschneidungen und Ausladungen. Sie haben zuerst, wie jede Aktmalerei oder die Bildhauerwerke mit Nackten, einen sexuell bestimmten Auslöser. Ingerl verstärkt beides durch Schnürungen, vor allem aber durch eng geschnürte Mieder. Das verstärkt und akzentuiert die weiblichen Formen, steigert sie ins Extrem der körperlichen Grundformen. Ins Idolhafte auch.

Ingerls Werk ist im höchsten Graden unliterarisch. Es werden – nicht einmal in den Denkmalen – Geschichten erzählt. Es geht immer um eine der Grundforderungen an die Kunst: um Form und die Darstellung der Form. Ingerls haptische Skulpturen sind reine Form. Sie entstanden sehr früh als Torsi in edel poliertem Lafarge-Beton, selten in polierter Bronze, die mit ihrer goldglatten Oberfläche neue, spiegelnde Aspekte in die Skulptur einbringt. Die Formen kommen vom taillierten Frauenwunschbild der Realität ebenso, wie vom Wissen um die Frauendarstellungen mit der klaren Linie der Kykladenidole.

Kurt Ingerl, der bärengroße Mann, hatte sein Atelier neben dem Bärenkäfig im städtischen Park. Er hatte einen wuchtigen Bart, eine sehr kleine Künstlerin als Freundin und sah eigentlich aus, wie die Wiedergeburt des Auguste Rodin. Er war ein Klassiker, den ich vermisse.

Karl M. Sukopp (geb. 1928)

Immer wenn ich zu meiner Tochter gefahren wurde, kamen wir zu einem Kreisverkehr, Und da stand ein Wiener Neustädter Stonehenge, ein Steinkreis von Karl M. Sukopp. Gleich daneben eine riesige, 8 Meter hohe, sehr transparente aus Puppenkörpern zusammen gesetzte Figuren Gruppe vom weltberühmten Tony Cragg (geb. 1949).

Mein Lieblingsstück von Sukopp aber ist eine faust-große Bronze. „Der anonyme Gefangene“. Ich zeigte die große Steinversion und ein anderes Mal die winzig kleine Bronze in einem Gitterkäfig unter den riesenhaften Bäumen im Park der Orangerie. Während die kauernde Gestalt mit den Händen schützend vorm Gesicht, als „Stein“ gesehen wurde, war diese winzige Figur ein Mitfühl- und Nachdenk-Objekt. Sehr eindrucksvoll.

Arik Brauer (1929–2021)

„Ich kann mich nicht erinnern, dass man uns in Wien je geschätzt hätte. Erst wurde das, was wir machen, von der Bevölkerung abgelehnt, weil es so entsetzliche Malerei war, weil's zu modern war. Es wurde abgelehnt von den Offiziellen, sobald eine offizielle Kunst da war, weil es zu wenig modern war. Dann setzte ein gewisser Erfolg beim Publikum ein, bei den Menschen die die Bilder anschauen oder sie kaufen. Dadurch hat sich der Kunstmarkt dahinter gestellt. Aber dem ist das ganz gleich wie das ausschaut. Wenn das Geld kommt, stellt er sich dahinter. Heute stehen wir vor der absurden Situation, dass wir Malerei machen, die eigentlich nie en vogue war.“

Diese Erfahrung und die Erkenntnis daraus verlassen einen Künstler nie. Brauer ließ sich dadurch nicht beirren, aber eine gewisse Scheu, sich in Wien zu präsentieren sitzt tief im Unterbewussten.

Arik Brauer kam in ein Sammellager für jüdische Kinder, mit Erinnerungen daran, die er fein formuliert in seinen Büchern berichtet. Er ist Maler, Grafiker, Plastiker, Liedermacher, Baukünstler, Theatergestalter, Mitbegründer der Wiener Schule des Phantastischen Realismus.

Arik Brauer weiß, dass seine Bilder in Form und Inhalt Bilder Israels sind. Aber „die Malerei die ich betreibe, wurzelt in Wien.“

Erich Brauer, übersetzte seinen Namen in Arik Bar'or und verschmolz das Israelische und das wienerische dann zu seiner endgültigen Form Arik Brauer.

Brauer ist ein Naturbursche, ist Bergsteiger. Der Bruder eines Mädchens meiner Gewerkschaftsgruppe war einer seiner Berggefährten. Ich stand dem immer fremd gegenüber und mit allergrößtem Respekt einem großen Maler und bodenständigen Menschen. Bodenständig in dem Sinn, in dem man es ist, wenn man Visionen der Welt hat, die Kilometerweit darüber sind.

Er war, ist Hausbauer in der Wüste, Volksmusiksänger, in dem Sinn, in dem die Musik heute als „Weltmusik“ verstanden wird. Er sang im Duett mit seiner Frau Noemi Wiener Heurigenlieder in der Wüste vor Beduinen und in Pariser Cafés. Und jemenitische Lieder in Wien. Später artikuliert Brauer seine Anliegen in Protestliedern, er lebt singend und malend.

Zur Eröffnung des Brauer-Saals im PhantastenMuseum sang er das Wienerlied eines Künstlers „Hackl ins Kreuz“. Sein zu Beginn zitiertes Statement in Musik.

Wohnen in Wien

(Buchauszug)

Ich bin im Gemeindebau aufgewachsen. Als meine Großmutter verstorben war, hatte ich als 14j-ähriger für etwa ein halbes Jahr eine eigene Wohnung. Eine schmale Wohnung mit dem Klo auf dem Gang und mit Blick auf die duftende Lindenallee der Hernalser Hauptstraße. Es war sehr schön, bis mein Vater kam und es mir verbat, weil man als 14-jähriger so etwas nicht hat. Mit etwa 16 bin ich in die Wohnung meiner zeitweiligen Braut in einer Hietzinger Villenetage gezogen. Genau am Tag unserer Hochzeit – mit einer anderen Frau – wurde mir der zugesagte Einzelraum im Gemeindebau abgesagt. Die Begründung: Ein Einzelraum ist für ein Ehepaar zu klein.

Also mit 21, als jung verheiratetes Ehepaar, wieder zurück ins Kabinett im Ottakringer Gemeindebau, dann für etwa ein Jahr in eine Hausbesorger-Wohnung im Karl Marx-Hof, dann in eine 45 m² Genossenschaftswohnung in Salmannsdorf.

Nur sieben Jahre später wurde mein Antrag von 1961 bewilligt und ich bekam die erfreuliche Nachricht vom Wohnungsamt bezüglich der Zuweisung für eine neue Gemeindewohnung. Mit Weib und Kind fuhren wir in die Krottenbachstraße, um unser neues Zuhause anzusehen. Nach der Besichtigung fuhr ich alleine zum Bezirksgericht Hernals, um die Architekten, die für teures Gemeindegeld diese Wohnung geplant hatten, auf Ehrenbeleidigung zu klagen. Denn eine Zeichnung, dazu gehören auch Architekturpläne, ist eine Meinungs- und Willensäußerung, mit der sie die künftigen Bewohner – also mich – für Idioten halten. Mein Zeuge bei der Verhandlung war der Architekt und Schriftsteller Friedrich Achleitner (1930–2019), der Chronist der modernen Architektur.

Was die Planer da als sozialen Wohnbau geplant und mir zugedacht hatten, war eine Frechheit, eine Respektlosigkeit, ich fühlte mich persönlich beleidigt. Alle Räume waren mit Architekten-Literatur klassifiziert. Der „Masterbedroom“ (früher Elternschlafzimmer), ging direkt auf die verkehrsreiche Straße mit einem Fenster auf gleicher Höhe mit den Fenstern des vorüberfahrenden Stockbusses. Das Kinderzimmer, ein Kabinett, in dem man links oder rechts neben der Tür kein Kinderbett aufstellen konnte, dafür war aber an der Wand gegenüber der Tür ein prächtiger Balkon, der den Raum ins Abstandgrün öffnete. Eine gute Gelegenheit für gelenkige Kinder, ins Grün abzustürzen. Die Architekten hatten sich etwas gedacht. Da das Kinderzimmer zu klein für ein Bett war, oder einen Tisch, war auch nicht genug Platz fürs Spielen. Also wurde der Vorraum als „Spielflur“ deklariert. Da sich alle Türen der „Nassräume“, des Eingangs, der Küche etc. in den „Spielflur“ öffneten, war sicher, dass die Türen permanent gegen die Schädel der Kinder schlagen. So ang’haut, wären sie perfekt geeignet für die Ausbildung zum Gewerbeschularchitekten.

Der Prozess fand statt, die Presse berichtete, aber die Klage wurde abgewiesen. Der Richter erklärte mir, dass bei einem Ehrenbeleidigungsprozess kein Wahrheitsbeweis möglich sei. Das wäre aber bei den Architekten sehr wohl möglich.

Auf der Rückfahrt las ich den Anzeigenteil im Kurier und fand eine Wohnung, zentral, beim Stefansplatz. 160m², renovierungsbedürftig. Wir waren in der total verlotterten Wohnung Nachmieter einer Jugendgespielin von Puccini.

Von dort zogen wir dann in die Orangerie im Palais Auersperg.

Ich bin privilegiert, wir sind es, was das Wohnen anbelangt. Vom Gemeindebau ins Palais und der Abschluss in einer komfortablen Badehütte in Seebenstein. Gated community würde das in Architektensprech heißen. Da hat vor 200 Jahren der Fürst von Liechtenstein aus dem englisch-französischen Krieg ein paar Pflänzchen mitgebracht und einen Park damit angelegt. Er hat ihn nie gesehen, so wie er jetzt da steht mit den 30 Meter hohen Bäumen, den breit ausladenden Platanen, und den frühesten, in Europa gepflanzten Douglaskiefern. Ebenerdig, mit einem großen Fenster ins Grüne, ich kann die Vögel sehen und den Wechsel der Jahreszeiten. Und Annemarie und ich konnten bis zu ihrem Tod beisammenbleiben. Keine Abschiebung ins Pflegeheim. Das macht schon glücklich.

Immer wieder besuchten uns in den mehr als 40 Jahren Künstlerfreunde. Auch jetzt noch.

Die Auszeichnungen

(Buchauszug)

Meine Eitelkeit hält sich in Grenzen. In sehr weiten, sagen wir so, wie es Johannes Brahms formulierte: Die Orden sind mir wurscht, aber haben will ich sie. Der burgenländische „Dr. Theodor Kery-Preis“ freute mich, weil ich ihn für die Ausstellung der Bildhauer in Lockenhaus bekam. Und die Silberne Ehrennadel von Wiener Neustadt für die „EuropaSkulptur“.

Erich Peischl verlieh mir den Arbeitstitel „Comandante“, Irgendwie musste er den Eindruck haben, dass ich die Befehlsgewalt im Museum ausübe. Hatte ich natürlich nicht, ich wollte nur, dass es so gemacht wird, wie ich will.

Irgendwann bekam ich das Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst verliehen und 2011 verlieh mir Bundespräsident Heinz Fischer den ehrenvollen Berufstitel Professor.

Die Beamtin des Ministeriums bemühte sich sehr darum, dass mir die Urkunde von der Stadt Wien überreicht wird. Aber die Berührungsängste des Kulturamts vor den Wiener Phantasten waren phobisch. Ich denke, der damalige Kulturstadtrat war später nur beim Begräbnis des Ernst Fuchs, um sicher zu sein, dass er wirklich tot ist. In all den Jahren war er nie im Museum.

Aber gleich und sofort – nach nur zwei Jahren – wurde mir das Dekret im PhantastenMuseum überreicht. Dazu muss ich sagen, ich bin selbst schuld, dass das nicht schon zwei Wochen vorher geschah. Die Wiener Landtagspräsidentin sollte die Urkunde übergeben. Sie ist die Vorsitzende Stv. der Geriatrie Kommission der Stadt Wien – was ja sicher auf mich passt – und Mitglied des Kuratoriums Psychosozialer Dienste – dessen Hilfe ich in Zukunft nicht ausschließen kann. Aber ich hab die Frau Präsidentin noch nie in einem kulturnahen Zusammenhang, geschweige denn im Wiener PhantastenMuseum gesehen, oder eine relevante Äußerung zu dringenden Kulturfragen von ihr gehört.

Ich habe es also abgelehnt, von den Wienern die Urkunde zu übernehmen. Ich hatte aber in den Jahren vorher eine Lösung angeboten. Die Rathauswache am Eingang kann mir das Dokument übergeben. Der Uniformierte hätte salutieren können und es wäre mindestens so würdig gewesen, wie die Überreichung begleitet vom Chor der Wiener Fleischhauer (keine Erfindung!). Der kulturaktive Niederösterreicher Prof. Ewald Sacher hat diese Aufgabe letztlich ohne zu zögern und, wie er vermittelte, mit großer Freude übernommen.

In früher Jugend durfte ich ein Buch über den damaligen Bundespräsidenten Franz Jonas machen. In jugendlicher Respektlosigkeit äußerte ich mich gegenüber meinem Genossen, ehemaligen Wiener Bürgermeister und Arbeiter-Esperantisten abfällig über die Titellust eines Wiener Sozialisten.

Ich bin Professor! Es war ein großer Tag für mich. Denn das PhantastenMuseum bestand seit 999 Tagen. Und nach den Würdigungen durch die Honorablen und meine Tochter, die bekannt gab, dass sie jetzt endlich wisse, was ihr Vater macht, sagte ich die üblichen gelogenen Dankesworte:

Meinen Dank der lieben Stadt Wien, die sich nie für das Museum einer Wienerischen Kunstrichtung interessiert hat. Meinen Dank dem lieben Ministerium das leider keine Förderungen für Ausstellung mit Katalogbuch gewähren konnte. Und meinen Dank dem lieben Herrn Wirtschaftsminister, dessen BIG (Bundes Immobilien Verwaltung) das Palais Palffy verwaltet, dass all die Jahre das Haus nicht renovierte, aber versuchte, das Österreichische Kulturzentrum mit dem Museum aus dem Palais Palffy zu vertreiben. Und jetzt, einige Jahre später, weiß ich, dass die Immobilien-Haie der Republik erfolgreich waren und das Museum vertrieben.

Ich bin auch stolzer Besitzer einer Keramikfliese der Renate Bertelmann (geb. 1943). Eine Rose, wie bei der Biennale von Venedig. Sie war die Beilage zur Ehrenurkunde des BravDa-Preises. Vielleicht bekam ich diese wegen meiner Texte zur Kulturkampfschrift. Vielleicht aber auch, weil ich Fellerers Reden immer unterbrach mit dem Zwischenruf: „Darf ich auch etwas sagen.“

Und: Ich bekam eine außerordentliche Auszeichnung für meinen Kurztext von drei Zeilen und 17 Silben: Auf der Frankfurter Buchmesse wurde mir der Deutsche Haiku-Preis verliehen. Einen deutschen Preis für ein Gedicht in Wienerisch, das von einem Japaner stammt. Das muss man sich geben. Und die Ehrung war verbunden mit einem kleinen Schmuckstück, das eine Interpretation meines Haiku ist, und einem Band meiner Gedichte mit Illustrationen von Joan Miró. Im Vorwort des Herausgebers schreibt Stefan Wolfschütz (geb. 1953): „Hinter seiner Komposition der Haiku spürt man den Genussmenschen Habarta. Net vü umadum redn. Habarta und das Haiku. Da haben sich zwei gefunden. Gerhard Habarta sagt zwar von sich selber, er neige eigentlich eher zum geschwätzigen Schreiben. Aber das Haiku ist unerbittlich. Mehr als 17 Silben gehen nicht. Haiku ist keine Schwätzerlyrik. Wer nicht in einem Atemzug auf den Punkt kommt hat schon verloren.“

Ist auch ein gutes Motto. 

Was bleibt, sind Bücher

(Exzerpt)

Alles ist endlich. Eine Ausstellung kann wichtig, bedeutungsvoll und lebensentscheidend für einen Künstler sein. Aber wenn sie aus ist, ist es vorbei. Was bleibt, ist der Katalog. Was bleibt, ist das Buch. Für Gerhard Habarta waren Kataloge essentiell. Sie waren die preiswerteste Information über den Künstler und sein Werk.

1958 kaufte er den Katalog der Vincent Van Gogh Ausstellung, 1960 den von Paul Gauguin und 1961 den von Paul Cezanne im Belvedere Wien. 1959 war die Gotik Ausstellung in Krems. Harry Kühnel (1927–1995) zeigte die wertvollen Objekte nicht in einem bestehenden Museum, sondern renovierte dabei gleichzeitig die säkularisierte und abgewrackte gotische Kirche. Er verband Kunst der Zeit mit einem Bauwerk der Zeit und nannte es Landesausstellung. Dass Krems jetzt eine „Kulturmeile“ von Bedeutung mit einer Vielzahl von Einrichtungen hat, führt Gerhard Habarta genau darauf zurück. Er besaß bis zuletzt alle diese Kataloge.

Mittlerweile sind Kataloge zur Belastung geworden. Zu schwer, um sie in Ausstellungen zu verwenden und zu teuer, um sie ohne Konsumverzicht zu kaufen. Das Katalog-Business ist zum kommerziellen Erfolgsmodell für Verlage geworden, die sich um die Finanzierung durch den Verkauf keine Sorgen machen müssen.

Gerhard Habarta machte zu allen Ausstellungen Kataloge. Sie waren Souvenir für den Besucher und Visitenkarte für den Künstlerinnen und Künstler. Kleine einheitliche Heftchen in der Autodidakt, handgeschnitzte aus dem Bürodrucker bei den Jungen Sammlern, unterschiedliche in der Jungen Generation, Katalogbücher in der Orangerie und A4 Bände mit beigelegten signierten Grafiken im PhantastenMuseum. Irgendwann wurde es zur Aufgabe von Gerhard Habartas Tochter Susanne, die Produktion im Dienste der Künstler zu übernehmen. Das war der Beginn der Edition fantart.

Susanne Koger hatte schon in ihrer Schülerinnenzeit an den Ausstellungs-Katalogen mitgearbeitet. Sie hat alles gelernt, was man dafür braucht. Später machte sie sich selbstständig und pflegte zehn Jahre lang im Palais Ferstel die feine Papeterie „Schreibkunst“.

Damit hatte Gerhard Habarta einen Verlag, in dem er seine Texte als „Privatedition“ veröffentlichen konnte. Dazu kamen die Lexika über phantastische Künstlerinnen und Künstler, eine kleine Buchreihe „Schriften zur Fantastik“ und zuletzt eine Reihe autobiographischer Texte, zuletzt „Kunstherz“.

Das oben genannte ist nur ein Ausschnitt aus den vielen Werken, für die Gerhard Habarta im Laufe seines Lebens verantwortlich zeichnete. In der Folge wird ein möglichst umfangreiches Werksverzeichnis erstellt (in Arbeit).

Bücher, Kataloge und Hefte

(in Arbeit)

1962 – Kataloge  zu den Landesausstellungen Kärnten, Ober- und Niederösterreich?

1966 – Tendenzen, 1. Sonderheft 1966/67: Wien Habarta, Gerhard, Müller-Mehlis, Reinhard et Al. Verlag: Grünwald Damnitz Verlag, 1966

1968 – Die langen Tage. Bilddokumentation. Bruckner, Winfried und Gerhard Habarta. Verlag: Wien : Verl. Jungbrunnen, 1968

1969 – Ver Sacrum – Neue Hefte für Kunst und Literatur. Breicha, Otto – Eisler, Georg – Spiel, Hilde – Habarta, Gerhard. Verlag: München: Verlag Jugend & Volk Wien, 1969

1970 –  Der Schrei Dokumentation über Menschenrechte. Bruckner, Winfried Habarta Gerhard. Verlag: Jungbrunnen, 1970

1971 – Fährten des Colts. Bruckner, Winfried und Gerhard Habarta: Verlag: Wien : Volksbuchverl., 1971

1973 – Mini Midi Maxi. Dokumentation und Gestaltung Stadlmann, Friederike; Habarta, Gerhard. Verlag: Wien Volksbuchverlag, 1973. ISBN 10: 3853410375 / ISBN 13: 9783853410370

1977 – Ausstellung Josef Erhardy, der Menschenmacher – Skulpturen. Oktober 1977. Katalog 4/1977. Verlag: Wien, Stadtgalerie - EuroArt, 1977

1979 – Das Programm der Sozialistischen Partei Österreichs. Beschlossen am Bundesparteitag der SPÖ am 20.Mai 1978. Mit Vorwort von Bruno Kreisky. Wien, Österr.Ges.f.Kulturpolitik, 1979. Mit 21, teils doppelblattgr., teils farb. Bildwiedergaben, 62 S., (= Exemplar Nr.161 von 1.000 Exemplaren mit Illustr. nach Werken bedeutender Künstler, u.a. von F. Hundertwasser, A. Hrdlicka, G. Eisler, A. Frohner, W. Helfert, A. Brauer, R. Hausner, G. Kumpf, W. Hutter). Kommenda, Heinz/ Gerhard Habarta (Hrsg.)

1980 – Rodin Auguste Rodin (1840–1917) Skulpturen Zeichnungen Eine Ausstellung des Musee Rodin und des Collectors Club. Verlag: Habarta Kunsthandel und Verlag, 1980

1981 – Pablo Picasso (1881–1973) - Bilder, Zeichnungen, Plastiken. Kulturamt der Stadt Wien. Verlag: Wien: Kunsthandel und Verlag, 1981

1983 – Wiener Festwochen-Preis für Plastik. Orangerie Palais Auersperg Mai – Juli 1983. Verlag: Habarta Kunsthandel Verlag Wien, 1983. ISBN 10: 3850160149 / ISBN 13: 9783850160148

1983 – La Collection Salvador Dali. Perrot-Moore. Habarta, Gerhard / Moore, Captain John Peter. Verlag: Cadaques, Musee Perot-Moore, 1983, 1. Aufl., 1983

1983 – Henry Moore (1898): Skulpturen, Zeichnungen, Grafiken [= Katalog 6, Ausstellung „Henry Moore in Wien. Skulpturen. Zeichnungen, Graphik“, Orangerie Palais Auersperg, September-November 1983] Verlag: Wien: Habarta Kunsthandel & Verlag 1983

1984 – Les 678 Tres riches Signatures de Salvador Dalí. Collectors Club, 1984, ISBN 3-85016-024-6.[5]

1984 – Marino Marini (1901–1980): Plastiken, Bilder, Zeichnungen: Katalog Nr. 8 zur Ausstellung im Messepalast Wien: Dezember 1984 – Jänner 1985. Gerhard Habarta Jürgen Schilling u. a.: Verlag: Wien: Habarta-Kunsthandel u. Verl., 1984

1984 – Marino Marini (1901–1980). Plastiken, Bilder, Zeichnungen. Ausstellung Kunstraum Hamburg, 30. August – 30. Oktober 1984 Verlag: Wien: Habarta Kunsthandel und Verlag, 1984. ISBN 10: 3850160203 / ISBN 13: 9783850160209

1984 – Marino Marini (1901–1980) : Plastiken, Bilder, Zeichnungen Katalog zur Ausstellung in der Residenz München Alter Herkulessaal vom März – April 1984. Verlag: Habarta Kunsthandel & Verlag, Habarta Kunsthandel und Verlag, 1984 ISBN 10: 3850160181 / ISBN 13: 9783850160186

1986 – Österreichische Bildhauer, gelernt bei Wotruba. Skulpturen von Fritz Wotruba. Ausstellungskatalog. Wotruba, Fritz – Habarta, Gerhard. Verlag: Wien. Habarta-Kunsthandel u. -verlag, 1986. ISBN 10: 3850160262 / ISBN 13: 9783850160261

1987 – Fantastische Kunst Wiener Schule des Phantastischen Realismus L`Art Fantastique. Verlag: Wien, Gerhard Habarta, 1987

1987 – Wohnen in Wien. Wohnbau mit Gesinnung. Wonen in Wenen, Sociale Woningbouw met visie; Vivre a Vienne, logements sociaux reflet d'un conviction.
Habarta, Gerhard (Hrsg. Idee u. Konzept). Verlag: Hessenhuis,, Antwerpen, 1987

1988 – Catalogue of the guaranteed genuine & original Engravings of Salvador Dalí, Museum Perrot-Moore. Wien 1988, ISBN 3-85016-031-9.

1988 – Salvador Dali. Traumbuch. Kleiner Führer durch die Ausstellung EintausendundEin Träume. Das graphische Werk von Salvador Dali aus der Sammlung des Museu Perrot-Moore. Wien: Palais Harrach, Mai 1988.
Dali, Salvador. - Gerhard Habarta: Verlag: Wien: Gistel-Druck, 1988.

1988 – Catalogue of the unique collection of more than one thousand guaranteed genuine and original engravings woodcuts lithographs of the Museu Perrot-Moore, Cadaques. Demostrating the extraordinary talent and imagination of the Catalan surrealist peintre-graveur Salvador Domenech Filipe Jacinto Dalí. Habarta, Gerhard; Moore Captain, John Peter. Verlag: Cadaques/Wien Museu Perrot-Moore/Habarta, 1988

1992 – Comic Welten. Katalogbuch. Ed. Comic-Forum, Wien 1992, ISBN 3-900390-62-2.

1992 – Comic-Welten. Das Album. Havas, Harald und Gerhard Habarta.Verlag: Comic Forum Edition, 1992

1996 – Kunst in Wien nach ’45 – Frühere Verhältnisse. Verlag Der Apfel, Wien 1996, ISBN 3-85450-045-9.

1997 – Europa !! Skulptur, Ausstellungskatalog. Verlag: Wiener Neustadt 1997

1999 – Europa '99 Skulptur Wiener Neustadt. (Europ. Kulturpreis – Hugo von Tschudi Award). Verlag: (Wiener Neustadt), (Statutarstadt), 1999

2001 – Ernst Fuchs – Das Einhorn zwischen den Brüsten der Sphinx. Biographie. Verlag Styria, 2001, ISBN 3-222-12851-0.

2002 – Es war die Frau – Die Erfindung der Technologien durch die Frauen. Ed. Kult{ur}geschichten, Seebenstein 2002, ISBN 3-8330-0190-9.

2003 – Salvador Dalí – Der Grafiker, der Bildhauer, der Schriftsteller. Verlag ExtraMax, Kranenburg 2003, DNB 1071236946.

2003 – Der unbekannte Dali. Salvador Dali - der Grafiker - der Bildhauer - der Schriftsteller - der Katalog. Verlag: Druckstudio GmbH, Düsseldorf, 2003

2003 – Salvador Dali in Regensburg. Der Katalog der Grafiker, der Bildhauer, der Schriftsteller. Verlag: Düsseldorf, Druckstudio, 2003

2004 – Net vü umadum redn – Gesammelte Haiku. Illustrationen von Joan Miró. Hamburger Haiku-Verlag, Hamburg 2004, ISBN 3-937257-05-5.

2007 – DE ES Schwertberger - Architexturen. Sprache: Englisch. Verlag: Gezeiten, 2007. ISBN 10: 3950227261 / ISBN 13: 9783950227260

2008 – Das Santiago Kochbuch: Eine kulinarische Pilgerreise durch die Küchen des Jakobsweges. Habarta, Annemarie, Habarta, Gerhard. Verlag: Books on Demand, 2008. ISBN 10: 3837028631 / ISBN 13: 9783837028638

2011 – L'ange exquis: Eine Ausstellung der Gruppe Libellule Frankreich im Barockschloss Riegersburg, Niederösterreich, vom 20.4. bis 15.11.2011 (Katalog 5). Engel verkünden die Erneuerung des magischen Realismus. Verlag: Wien : Österreichisches Kulturzentrum, 2011

2011 – Phantasten Museum Wien. Katalog der Eröffnungsausstellung. Habarta, Gerhard (Kurartor). Verlag: Wien, (Palais Palffy), 2011

2012 – Eduard Diem: Einblicke in das Werk. Bilder und Skulpturen [eine Ausstellung im Phantastenmuseum Wien, Palais Palffy, vom 24.3. bis 8.4.2012]. Katalog 19.
Banndorf, Viktor, Gerhard (Herausgeber) Habarta und Eduard (Illustrator) Diem. Verlag: Wien: Phantastenmuseum Wien, 2012

2012 – Hanno Karlhuber: die Magie des Augenblicks [eine Ausstellung im PhantastenMuseum Wien, Museum Palffy vom 3.11. – 23.11.2012]. [Ausstellung Hanno Karlhuber. Red.: Gerhard Habarta. Text: Volkmar Käppl. Übers.: Setseku Aihara.]. Phantastenmuseum Wien, Katalog 25. Habarta, Gerhard (Herausgeber), Volkmar Käppl und Hanno (Illustrator) Karlhuber: Verlag: Wien: PhantastenMuseum, 2012. ISBN 10: 3902915005 / ISBN 13: 9783902915009

2012 – Jungfrauen quälen: Eine Kulturgeschichte der bizarren Qualen der heiligen Frauen. Verlag: Norderstedt: Books on Demand, 2012. ISBN 10: 3844816879 / ISBN 13: 9783844816877

2015 – Grafik: Handbuch Vervielfältigende Kunst. Verlag: Norderstedt: Books on Demand, 2015. ISBN 10: 3734760232 / ISBN 13: 9783734760235

2015 – Samstagsreden | Gedruckt wie gesprochen. Verlag: Books on Demand GmbH, 2015. ISBN 10: 3738623450 / ISBN 13: 9783738623451

2015 – Conny's schwarzer Kern. Verlag: BoD – Books on Demand, 2015. ISBN 10: 3734760267 / ISBN 13: 9783734760266

2017 – Lexikon phantastischer Künstlerinnen: Surrealistinnen, Phantastinnen, Symbolistinnen, Visionärinnen.[6] BoD, Norderstedt 2017, ISBN 978-3-7460-3530-7.

2019 – Hirnbohrer: Sprücherl & Fundsachen. Verlag: BoD - Books on Demand, 2019. ISBN 10: 3744839079 / ISBN 13: 9783744839075

2021 – Kunstherz. Von den vergeblichen Versuchen zu fliegen. BoD, Norderstedt 2021, ISBN 978-3-7557-1333-3.

Kataloge des PhantastenMuseums

Eröffnungskatalog
Hellmut Neukirch
Ines Scheppach
Sybille Pfeiffer
Sybille Pfeiffer Foto
Josef Hasenöhrl
artfoulard
Habarta - Das war‘s
Ernst Fuchs-
Begegnungen
Peter Hutter
Jörg Zaunbauer
WN Kunstwelt
Philipp Koger 1
Philipp Koger Digital
Philipp Koger Comic
Deniz Hasenöhrl
Erika Süss
Alfred Zavodsky
Cero-Friedl 1
Cero-Friedl 2
Jörg Zaunbauer
Ernst Bruzek
Exclamation!
Alesandrion
Hans Niklaus
Jo Niklaus
Rainer Stern
Elke Wassmann
Pari Ravan
Peter Gric
Leon Ariev
Kurt Welther
Jehan Calvus
Art Imaginär
Siegfried Zademack
Vladimir Lubarov
Gerd Bannuscher
Florian & Zorica Nicolic Aigner
Andreas N. Franz
Eduard Diem
Society for Art of Imagination
Lukas Kandl
Cero-Friedl
Austronauten
Katrin Alvarez
Hanno Karlhuber
Petrov-Gladky
Zdzislaw Beksinski
Walter Heckmann
Neue Meister
Julia Hanzl
Werner Schulz-Mönkeberg
Hubert Sommerauer (2014) 

1960er-Jahre Korrespondent der linken Münchner „tendenzen“, 1966 Sonderheft Wiener Phantasten.
Für J&V mit Gerhard Fritsch (1924–1969) Layout und Leitartikel der „Wiener Kunsthefte“.
Blattmacher für Franz Klar und die GESIBA „Schöner wohnen“
Mit Winfried Bruckner machte er die ÖGB Illustrierte „Solidarität“ und „hallo“, die ÖGB Jugendzeitschrift
Er war im Team des Elternblattes für die Pflichtschulen und des Azur - Reisemagazins