Von der Kunst des deutschen Films

Startfoto: Werner Krauß in dem Stummfilm „Der Student von Prag“. Charakteristische Bildkomposition. Der Baum „spielt mit“

Filmkunst ist Volkskunst. In dem Maße wenigstens, als sie eine bevorrechtete Schicht von Gebildeten als Empfangende nicht anerkennt. Die Weltläufigkeit der Ware Film täuscht nur zu leicht darüber hinweg, wie fest sich die Filmkunst im Nährboden des Volkstums verankert hat. Das Laufbild hat sich nicht aus einem Jahrmarktsspaß zu einer Kunst entwickelt, sondern Künstler haben aus einer Technik ein Kunstmittel geschaffen, das ihrer schöpferischen Kraft gehorcht. Produzenten beeinflussen sie, aber das haben schließlich seit jeher auch die Besteller von Bildnissen und Bauten getan, und es lässt sich nur darüber verschiedener Meinung sein, wo das mehr bedeutet, denn malen und dichten kann man allein, aber Filme schaffen nicht – wie Häuser bauen ja auch nicht.

Die Gebundenheit des Films als eines Kunstmittels an die Voraussetzungen des Volkstums erscheint verhältnismäßig am schwächsten in der Stoffwahl. Im deutschen Film der letzten Jahre mag eine starke Vorliebe für geschichtliche Schauspiele aufgefallen sein, aber auch Amerika verzeichnet eine Zunahme auf diesem Gebiet (um das Siebenfache). Es bleibt höchstens eine bestimmte Anzahl urdeutscher Stoffe als eigentümlich übrig. Die Operette ist überall beliebt, nimmt allerdings im deutschen Kinospielplan schon weniger Raum ein als früher; nicht einmal ein Fünftel der „literarischen Themen“ – jener Themen, die dem Theater oder dem Roman entnommen werden – geht auf die Operette zurück. Ebenso sinkt die Zahl der Revuen und Kriminaldramen. Die Fabulierlust der deutschen Filmschriftsteller geht jedoch im allgemeinen, was die Motive anlangt, in den gleichen, vom Geschmack der Großstädte gewiesenen Bahnen wie bei anderen Völkern. Als eigentümlich deutsch kann hier bloß eine Gattung gewertet werden, die sich schwer anders denn als Heimatfilm begreifen lässt. Ganghofer, Storm, Gottfried und Paul Keller werden im Lichtspielhaus auf neue Art erlebt. (Einige Beispiele nur aus jüngerer Zeit: Hermine und die sieben Aufrechten, Uwe Karsten, Der Schimmelreiter, Schloss Hubertus, Du sollst nicht begehren, Abel mit der Mundharmonika.)

Diesem Zug aufs Land entspricht im Künstlerischen ein Zug zur Landschaft. Im amerikanischen Film ist die Natur Sensation oder Statist, je nachdem, ob es sich um einen der großartigen Expeditionsfilme oder um ein Wildwestschauspiel handelt. Im Mittelpunkt behauptet sich stets der Mensch, denn der Amerikaner fragt bei jeder Szene, vor jedem Bild: was geschieht, was ist los? Im deutschen Lichtspiel ist die Landschaft nicht nur Schauplatz, sie ist Schauspieler. Auch Gesellschafts- und Abenteuerfilme erscheinen meist durch Freiaufnahmen „aufgelockert“. In den Werken Dr. Fancks und Luis Trenkers aber (Stürme über dem Montblanc, Der Rebell, Der verlorene Sohn usw.) spielt die Natur den Menschen bisweilen sogar in den Hintergrund. Natur hat Seele. In ihren Bildern lebt die nordische Ausdruckslandschaft holländischer Meister und deutscher Romantik weiter. Die beharrenden Kräfte von Boden und Blut ringen sich durch und es ist keineswegs ein Zufall, dass die Schweden und Russen in der Blütezeit ihrer Filmkunst ein ähnliches inneres Verhältnis zur Landschaft bezeugten wie die Deutschen.

Grundverschiedenes Erleben der Wirklichkeit durch den Deutschen und Amerikaner offenbart sich hier, unabhängig davon, ob ein Film als Ganzes realistisch gestaltet oder mit den Wunschtraumfarben eines Operettenerzeugnisses ausgestattet wird. Was man in der Kunstgeschichte mit dem überflüssigen Fremdwort Realismus bezeichnet, hat eigentlich mit „Wirklichkeit“ nichts zu schaffen, sondern zeigt nur an, in welchem Maße der Künstler sich bei der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit der Naturgestalten bedient. Die Russenfilme etwa zeichnen sich bekanntlich durch höchst naturalistische Wiedergabe der Erscheinungswelt aus, sind aber dabei als Kunstwerke ausgesprochen pathetisch (Panzerkreuzer Potemkin, Sturm über Asien usw.). Sie wirken keineswegs sachlich. Sachlichkeit ist ein Merkmal der Amerikaner, häufig feststellbare Sentimentalität steht dazu ebensowenig in Widerspruch wie das allzuglatte Schönheits- und Herrschaftsideal der weiblichen Stars, sondern muss im Gegenteil als beinahe notwendige Begleiterscheinung und bedingter Ausgleich erfasst werden. Für des deutschen Films Verhältnis zur Natur scheint das Kennwort poetischer Realismus angebracht. Der Naturalismus des Hässlichen und Grässlichen bleibt auf Grenzfälle beschränkt, zerschlägt nicht die Form.

Maßhalten ist überhaupt eine Eigentümlichkeit der deutschen Filmkünstler. Das äußert sich auch in der Formgebung. Sie theoretisieren nicht soviel wie die Spielleiter in Moskau und Paris (Pudowkin etwa und die Wortführer der Avantgarde), deren Versuche oft Vorbild waren, oft aber auch den Eindruck des Gewollten erzeugten. Die deutsche Kamera hat mehr Temperament, versteigt sich aber nie zu Künsteleien wie z. B.: Eisenstein mit seiner Montage in „Zehn Tage, die die Welt erschütterten“. Ihre Stimmungskunst bevorzugt malerische Bildwerte (Die Nibelungen, Der alte Fritz, Der Schimmelreiter), Raumaufbau durch Helldunkelwirkung. Im Vergleich mit der Plastik der amerikanischen Aufnahmen und den Tonzeichnungen der Franzosen muten die deutschen Aufnahmen wie Gemälde an. Schnitt und Einstellung ergeben artgerechte, mehr „filmische“ Wirkung als das „photographierte Theater“ etwa der Engländer, die eben wegen ihrer bühnengemäßen Grundhaltung ein ausgesprochenes Gegenbeispiel bieten.

Wie der deutsche Film heute als Ganzes ist, so bildet er die tägliche geistige Nahrung von Millionen. Daher darf am Schluss die Frage nach seinem Gehalt stehen. Die Seele ist ihm erfreulich gesund geblieben, Kinderkrankheiten wurden überwunden. Lebens- und Schaffensfreude, Heimatverbundenheit und Weltoffenheit, selbstbewusster Gegenwartssinn und nationaler Stolz heben sich vor dem tiefenlosen Hintergrund bloßer Zerstreuung deutlich ab; ihr Widerschein färbt noch die Oberfläche gesichtsloser Unterhaltungsstücke. Wohl huschen auch die vertrauten Schatten schwerer Lebensart, trockener Hausbackenheit und kleinbürgerlicher Luftschlösser über die weiße Fläche der Lichtspielbühne. Sie kommen aus der Vergangenheit, aber weisen nicht in die Zukunft.