Vorbemerkung: Dieser Beitrag Arthur Roeßlers ist eine kompakt gehaltene „Tour de force“ durch das Künstlerleben. Ich habe die darin genannten Künstler mit den entsprechenden Beiträgen verlinkt, meist aus Wikipedia. Ende der Vorbemerkung.

Auf die Laienfrage: Wie entsteht eigentlich ein Werk der bildenden Kunst? gibt es viele Antworten, je nach dem sie aufgefasst wird, geistig, stofflich oder handwerklich. J. R. Töpffer sagte einfach: „Der Künstler sieht, er fühlt, er will ausdrücken, was er empfindet, die Nachahmung bietet sich ihm, er bedient sich ihrer: Das ist die ganze Kunst.“ Diese Meinung bestätigte Stauffer-Bern mit den Worten: „Das Kunstwerk ist die kristallisierte individuelle Erkenntnis der sichtbaren Natur.“ Auch Max Klinger hegte eine ähnliche Auffassung; er sagte: „Zu empfinden, was er sieht, zu geben, was er empfindet, macht das Leben des Künstlers aus.“ Und Ludwig Richter war davon überzeugt, dass „die Kunst nur der beseelte Wiederschein der Natur aus dem Spiegel der Seele ist.“ Der Behauptung John Constables: „Die Natur bietet uns beständig weit schönere Kompositionen, als die Glücklichsten der Menschen erdachten“, und jener von Manet: „Man muss seiner Zeit angehören und machen, was man sieht“, stellte Anselm Feuerbach die Erklärung gegenüber: „Ich möchte nicht bloß Nachäffer und Anstreicher nach der Natur sein, ich möchte gerne Seele, Poesie haben.“ Über das Werden und Wesen der Kunst befragt, anwortete der Bildhauer E. J. Hähnel: „Werden und Wesen der Kunst ist so unerklärlich wie Werden und Wesen der Natur. Wären sie es nicht, wäre die Kunst nicht göttlichen Ursprungs.“

Eine Antwort gibt es jedoch, die unter allen Umständen zutreffend ist; nämlich die, dass Kunst durch Arbeit entsteht. Denn das Wort Arbeit, ein „uraltes, viel merkwürdige Seiten darbietendes Wort“, wie Jacob Grimm sagte, benennt einen Begriff vielgestaltigen Tuns, mit dem alle geistig Schaffenden, insbesondere alle echten Künstler seit jeher innigst vertraut waren und sind. Keiner kennt die Arbeit besser als der Künstler. Keinem ist sie vertrauter. Keiner leistet mehr Arbeit. Keiner ist ihr leidenschaftlicher und unermüdlicher hingegeben. Keiner trägt schwerer ihre Last. Aber es fühlt auch keiner so, wie die Mühsal und Verzagtheit der Ermattung, die Beglückungen der Arbeit. Trotzdem es für den Künstler, er sei Maler, Graphiker, Bildhauer, Musiker oder Schriftsteller, keinen Achtstundentag, keinen ausruhsamen Feierabend, keine erquickende innere Rast gibt, sondern nur Tätigkeit ohne Unterlass. Zu keiner Stunde wird der Künstler den Gedanken an die Arbeit los; des Morgens erhebt er sich zugleich mit ihm aus dem Bett und sitzt mit ihm am Früh-, Mittag- und Abendtisch; er ist sein treulicher Begleiter auf Schritt und Tritt, legt sich nachts mit dem müden Künstler auf die Kissen und geistert noch durch seinen unruhigen Traumschlaf. Es gibt für den Künstler kein Entrinnen vor dem Arbeitsgedanken, er ist in seinem Leben immer gegenwärtig.

Michelangelo war wohlhabend, aber er lebte wie ein Bettler. Er stand auf der Höhe seines Ruhmes, aber er arbeitete wie einer, der mit der Leidenschaft des Beginnens daran geht, sich die Welt aufzusprengen. Er schlief nur wenige Stunden, stand morgens zeitig auf und noch spät nachts kam Licht aus den Fenstern seiner Werkstatt. Es war ein sonderbares Licht. Es stand oben auf dem Schädel des Meisters. Michelangelo war es lästig geworden, die Kerzen von ihren Plätzen versetzen zu müssen, wenn er arbeitend hin und her trat und sein eigener Schatten hindernd auf den Stein und auf seine Hände fiel. Er ließ sich eine Kappe aus hartem, starkem Stoff anfertigen, mit einem Loch darin. In dieses steckte er die Kerze. So arbeitete er nun ungestört. Das hohe Licht flammte über seinem Haupt und wie aus ihm entsprungen.

Ähnlich verfuhr der große venezianische Malmagier Tintoretto. Er hatte in einem Hinterzimmer seines Hauses ein kleines Museum von Gipsabgüssen nach Werken der Antike und Michelangelos. Hier sah er jeden Abend und zeichnete bei Lampenschein oder Fackellicht den Vitelliuskopf. Immer denselben; von links, von rechts, von oben oder unten beleuchtet, bis er ihn auswendig kannte: als Umriss und im Aufbau und bis in die letzten feinsten Hebungen und Senkungen der Modellierung hinein. Hier hatte Tintoretto auch eine Anzahl von Puppenstuben, wie sie die Kinder haben; Pappkästen mit eingeschnittenen Fenstern. In diese Kästen stellte er kleine Modelle, Puppen mit Kleidern, und dann beleuchtete er diese Puppenstuben mit künstlichem Licht von außen. So studierte er die Schatten und die Lichter in allen verschiedenen Wirkungen – unermüdlich; wie nur das Genie es sein kann. Auch wenn es 99 Jahre alt wurde, wie Tizian, oder fast ganz gelähmt, wie der achtzigjährige Renoir.

Was nun die Quellen der Anregung zum künstlerischen Schaffen, zum Entstehen bildkünstlerischer Werke angeht, kann der Tatsachenfeststellung gemäß gesagt werden, dass selbe von unaufzählbar verschiedenfältiger äußerer und innerer Art sind, die mitunter recht verwunderlich anmutet. Einige Beispiele mögen das dartun.

Gerhard von Kügelgen war ein brünetter Mann von vornehmer Erscheinung, mit glattrasiertem Kinn und stets sehr ordentlich gekleidet; sein Freund Casper David Friedrich, einer der größten deutschen Maler, war hingegen hellblond und kosakenbärtig und pflegte sich mit einem langen, grauen Reisemantel zu begnügen, der es zweifelhaft ließ, ob Friedrich darunter sonst noch etwas am Leib trage. So verschieden wie beider Aussehen, waren auch ihre Ateliers. Kügelgens Werkstattwände waren dicht bedeckt mit Gipsen, Studien, allerlei Kuriositäten, seltenen Kupferstichen, Handzeichnungen und dergleichen mehr. Über einer Hobelbank paradierten vielerlei Handwerksgeräte, Sägen, Beile, Feilen, Meißel usw. Auffallend waren die vielen Waffen; man sah da Armbrüste, Kugelbüchsen, Flinten, Pistolen und sehr kostbare Windbüchsen von verschiedener Konstruktion; auch Hieb- und Stichwaffen, vom Zwiehänder bis zum Stockdegen. In den Ecken saßen oder hockten Gliederpuppen von verschiedenen Größen; hoch aufgerichtet aber stand unter Schädeln und Gebeinen ein vollständiges menschliches Skelett. Endlich türmten sich reiche Sammlungen von Pasten, nebst selbstgefertigten Modellen aus Ton und Wachs in Schränken wie auf Tisch und Stühlen auf, zwischen Farbenkästen, Reibsteinen, Paletten, Staffeleien und künstlerischem Gerät sonstiger Art. Inmitten dieser chaotischen Rumpelkammer fühlte sich Kügelgen wohl und arbeitslustig und er pflegte zu sagen: „In aufgeräumten Zimmern oder gar in Stuben mit leeren Wänden muss jede Phantasie verkümmern.“

C. D. Friedrichs Atelier war von fast absoluter Leere. Nichts befand sich darin als die Staffelei, ein Stuhl und ein Tisch, über dem als einziger Wandschmuck eine einsame Reißschiene hing, von der niemand begreifen konnte, wie sie zu der Ehre kam. Sogar der Malkasten nebst Öflaschen und Farbenlappen war ins Nebenzimmer verwiesen. Friedrich war der Meinung, dass alle äußeren Gegenstände die Bilderwelt im Inneren stören, das Walten der Phantasie verhindern. Als ein Freund zu ihm kam, mit dem er länger zu plaudern wünschte, bot ihm Friedrich einen Stuhl und setzte sich selbst auf den Fußboden. „Ja, um Himmels willen, wo nehmen Sie denn in dieser kahlen Zelle“, fragte der erstaunte Besucher, der zum erstenmal in Friedrichs Werkstatt war, „die Anregung zur Arbeit her?“ – „Von hier und da“, sagte Friedrich ernst und zeigte dabei auf Stirn und Brust.

Narcisso Virgilio Diaz bedurfte zum Schaffen auch keiner Anregung von außen. Seine Farbenvisionen waren so absolut, dass er mit dem Spachtel mächtige Farbenflecke auf die Leinwand strich, bis sie damit ganz bedeckt war. Dann ging er in den Wald, ein Motiv dazu zu suchen. „Es müsste mit dem Teufel zugehen, wenn ich keines fände“, brummte er, die Leinwand so lange drehend und wendend, bis er sie plötzlich mit einem Stück Natur im Einklang fand. Und mit etwas Nachhilfe, immer mehr Nachhilfe, bis zur letzten Sorgfalt, machte er schließlich die „tartouillade" – wie er es nannte – zum Landschaftsbild „nach der Natur“.

Ganz anders entstand bei Adolf Menzel ein Kunstwerk. Eines Abends hatte Menzel bei Frederich, seinem Berliner Stammlokal in der Eichhornstraße, einen Eierkuchen bestellt. Der Kellner nahm die Bestellung entgegen, stellte Glas und Flasche auf den Tisch und ging. Der Meister schlief ein. Der Kellner brachte den Eierkuchen, wagte es aber nicht, die „kleine Exzellenz“, von der er wusste, sie könne sackgrob werden, zu wecken, stellte leise den Eierkuchen zu Glas und Flasche und ging. Nach einer halben Stunde erwachte Menzel, sah das Stillleben vor sich auf dem Tisch, zog das Skizzenbuch aus der Tasche und zeichnete es. Ein andermal geschah folgendes: Der Zeichner Allers, bekannt durch seine Darstellungen von Bismarcks häuslichem Leben, besuchte Menzel zu ungewöhnlicher Stunde und fand den Meister, der ein Spätaufsteher war, noch im Bett. Menzel hatte einen Fuß unter der Decke hervorgestreckt, Bleistift und Papier in den Händen und zeichnete eifrig – seine eigene große Zehe. „Man darf das nicht versäumen“, brummte er entschuldigend, „man wird auf derlei Dinge nicht alle Tage aufmerksam.“ Und einmal, als er schwer krank zu Bett lag, öffnete er für einen Moment die Augen: in einem Winkel des Zimmers erblickte er die mit leiser Stimme sich beratenden Ärzte und schlief gleich wieder ein. Als Menzel sich dann so wohl fühlte, den Stift zu führen, skizzierte er die Männergruppe im halbdunklen Zimmmerwinkel. Das war ihm das Wesentlichste an seiner Krankheit. Fast ebenso „entstand“ das .letzte Bild von Josef Danhauser, der am 4. Mai 1845 starb. Tags zuvor hatte er sich aus dem Bett erhoben, um von seinem Atelier Abschied zu nehmen. Dabei kam ihm der Gedenke, dass seine Frau von ihm kein Bildnis aus letzter Zeit besitze. Er fuhr, die Linien seines Gesichtes nachzeichnend, mit dem Bleistift auf dem Spiegel umher, bis er, zusammengebrochen, auf sein Sterbelager getragen wurde. – Auf ganz andere Weise entstand des berühmte „Selbstbildnis mit dem Tod“ von Arnold Böcklin. Um den Anlass der trüben Stimmung befragt, aus der das Bild entstanden sein musste, antwortete der Künstler: „Ja, wissen Sie, das ist eine komische Geschichte. Ich hatte mich vor dem Spiegel gemalt und das Bild war schon hübsch weit, da merkte ich, dass ich durch das Zeichnen nach dem Spiegel eine schiefe Haltung und einen eigentümlich horchenden Ausdruck bekommen hatte. Das war ein Fehler. Um ihn auszubessern kam ich auf den Einfall, in den Hintergrund eine Gestalt hineinzumalen. Und der Tod passte so gut in der Farbe.“

So kann zum Entstehen eines Kunstwerkes tausenderlei anregen; sowohl ein tiefgründiger Gedanke wie eine zufällige Impression, eine phantasiereiche Vorstellung wie ein erlebnishaft empfundenes „Fast-Nichts“. Oft bietet ein Auftrag zur Gestaltung eines bestimmten „Themas“ die Anregung. Ein eigenes Kapitel würde es erfordern, sollte näher darauf eingegangen werden, zu welch seltsamen Vorfällen es dabei kommt; darum sei hier nur ein Beispiel erzählt: Ein Kunstfreund, der seit Jahren auf das Bild eines Hahnes wartete, das er bei Hokusai bestellt hatte, war trotz aller asiatischen Selbstbeherrschung endlich doch ungeduldig geworden und überschüttete den berühmten Künstler wegen seiner Saumseligkeit mit Vorwürfen. Da schrieb Hokusai vor den staunenden Augen des Erzürnten das Bild des Hahnes in wenigen Minuten hin, und zwar derart, dass man wähnen konnte, es lebe das Tier. Dann erhob er sich und führte seinen Auftraggeber in eine Stube, deren Wände und Boden ganz bedeckt waren mit Naturstudien und Entwürfen zu diesem Bild. Das Werk weniger Minuten war die Frucht jahrelangen Bemühens.

Vielleicht sind die in diesem Heft wiedergegebenen Vogelstudien aus dem Skizzenbuch der Malerin Norbertine Breßlern-Roth auch solche Vorarbeiten – wenn sie nicht gleich Menzels Zeichnung der großen Zehe bloß deshalb „entstanden“ sind, weil „man das nicht versäumen darf, worauf man nicht alle Tage aufmerksam wird“.