Gedanken vor den Linolschnitten der Frau Norbertine Breßlern-Roth

Wir müssen in der Kunst dieselbe Unterscheidung zwischen Seelischem und Stofflichem machen wie im gesamten Leben dieser Welt. Und ebenso ist auch hier wie dort das Seelische vom Stofflichen bedingt.

In den Künsten, die ja vor allem ein gesetzmäßiges Spiel mit unseren Sinneseindrücken sind, ist diese Bedingtheit durch das sinnlich Wahrnehmbare, also das Stoffliche, besonders bedeutsam. Es hilft uns nichts, dass eine Melodie noch so verzehrende süße Sehnsucht ausdrückt, wenn sie uns von einem elenden Stümper auf der Geige vorgejammert wird. Es ist klar, dass die Abhängigkeit dieser beiden Qualitäten eines Werkes von einander in den bildenden Künsten nicht minder groß sein muss. Die Grenze zwischen beiden wird je nach Anschauungswechsel und Mode bald mehr nach der einen, bald mehr nach der anderen Seite hin verschoben. Ebenso wird das Schwergewicht bald mehr auf das Seelische, bald mehr auf das Stoffliche gelegt. Augenblicklich gilt das Seelische mehr und macht sich unter dem Namen Expressionismus auf Kosten des Stofflichen oft ungebührlich breit.

Das ist ein gestörter Gleichgewichtszustand. Denn so wie der Mensch nur gesund ist, wenn Seele und Körper gleich gesund sind, so ist auch die Kunst nur gesund, wenn Seelisches und Körperliches gleichermaßen zu ihren Rechten kommen.

Es ist noch nicht lange her, da galt die Seele in der Kunst gar nichts. Die Technik und möglichst getreue seelenlose Naturnachahmung wurden als die Kernfragen aller Kunst angesehen. Das heutige Ausschwingen des Pendels im Expressionismus nach der Seite des Seelischen ist also nur die notwendige Folge des früheren Ausschwunges nach der Seite des Impressionismus, Naturalismus, Verismus, Pleinairismus usw.

Die ganz großen Meisterwerke zeigen diese Einseitigkeit nicht, sondern sind gerade deshalb von überragender Größe, weil in ihnen der seelische Ausdruck und die ihrer Zeit erreichbaren Darstellungsmittel in harmonischem Gleichgewichte stehen.

Der alte Streit zwischen Idealisten und Materialisten, ob die Seele oder der Körper das Erste und Wichtigere sei, ist wahrscheinlich unsinnig, da Seele und Körper vielleicht nur zwei verschiedene Seiten desselben Urgrundes aller Dinge sind. Wir wissen nur, dass uns das Seelische in dieser Welt nirgends ohne körperliche Bedingtheit entgegentritt. Neuestens kann ja sogar die exakte Wissenschaft Energie und Materie nicht mehr von einander trennen. Es ist also wahrscheinlich nicht richtig, wenn man einseitig sagt: Das Seelische hängt vom Körperlichen ab, sondern man müsste den Gedanken besser so ausdrücken: Die Seele hängt vom Körper genau so ab wie der Körper von der Seele. Beide sind in dieser Welt vollkommen unzertrennlich und jedes hat für das andere ganz dieselbe Bedeutung.

Doch Eines scheint uns in der Ehe dieser beiden untrennbaren Qualitäten doch bemerkenswert: dass das Seelische sich aus dem Stofflichen immer erst allmählich herausentwickelt. Vielleicht ging der Prozess einst auch umgekehrt vor sich, vielleicht verläuft er auch heute irgendwo in der Schöpfung noch nach der entgegengesetzten Richtung. In unserer Welt aber ist das Stoffliche zweifellos die Muttererde, der das Seelische allmählich entkeimt.

Der erwachsene Mensch ist körperlich nicht so viel größer und schwerer als das neugeborene Kind, wie es dem verhältnismäßigen Unterschied zwischen den Geisteskräften der beiden Entwicklungsstufen entspräche. Auch in der Entwicklung der gesamten Lebewelt vom Ur-Tierchen bis zum Menschen hat sich das Geistige allmählich aus dem Körperlichen emporgerungen. Der Stoffwechsel zeigt für uns dasselbe Gesetz. Die für unsere Begriffe unbeseelte Ackererde wird von der Pflanze ausgenommen und in ihrem Körper zu höherem Leben gehoben. Die Stoffe der Pflanze dienen wieder Tieren und Menschen zur Nahrung und werden dort zu noch höheren Lebenserscheinungen entfaltet.

Diesem allgemeinen Lebensgesetz, dass das Stoffliche hienieden die Grundlage und das Gefäß alles Geistigen ist, kann sich auch die Kunst nicht entziehen. Das widerspricht durchaus nicht unserer früheren Behauptung, dass Seele und Körper – also auch Ausdruck und Darstellungsmittel – gleichberechtigt seien. Denn trotz aller Gleichberechtigung kann ein Bildhauer seine schönsten Ideen ohne Ton, Marmor, Holz usw. überhaupt nicht verwirklichen; aber er kann so ziemlich ohne jede Idee ganz leidlich am Ton herumkneten und am Marmor meißeln.

Auch der Maler ist ohne Pinsel, Farben und sonstiges Handwerkzeug ganz und gar außerstande, irgend einen Eindruck festzuhalten oder ein seelisches Erlebnis auszudrücken. Dass man aber z. B. ein ultramodernes Bild ohne viel Geist ist malen kann, beweisen jene witzigen französischen Maler, die einem Esel den Schwanz in Farben eintauchten und ihn damit auf eine dahinter gehaltene Leinwand schlagen ließen. Den Berichten nach fand dieses Bild dann in der Ausstellung viel Bewunderer und tiefsinnige Ausdeutungen.

Ja selbst der Dichter kann ohne das sinnenfällige Hilfsmittel der Sprache, des gesprochenen, geschriebenen oder gedruckten Wortes seinen Gedanken und Gefühlen keinen Ausdruck verleihen. Aber man kann sehr wohl ohne Geist und Gefühl viel leere Worte machen, wie manche unserer Redner und Schriftsteller beweisen.

Darnach müssen also die Darstellungsmittel in der Kunst eine ganz besondere Bedeutung haben.

Man kann hiebei unschwer zwei Gruppen unterscheiden. Die eine umfasst die dem Künstler zur Verfügung stehenden rein technischen Hilfsmittel. So ist es also beim Maler beispielsweise nicht gleichgültig, ob er eine Farbe mit dem Pinsel aufstreicht oder mit der Spachtel dick aufträgt; ob er zwei Farben schon auf der Palette zu einer dritten vermischt und diese Mischfarbe auf die Leinwand bringt, oder ob er die beiden ersten Farben unvermischt auf der Leinwand nebeneinandersetzt und die Mischung dann vom Auge des Beschauers vollführen lässt. Bloß auf diesem einzigen rein technischen Hilfsmittel beruht der Pointillismus.

Solcher technischen Bedingtheiten gibt es auf allen Gebieten der bildenden Kunst. Sie haben sehr viel mehr Bedeutung für das Zustandekommen eines Kunstwerkes, als der Laie gemeinhin ahnt und als die Kritik ihnen beimisst. Denn nicht alles, was die Seele allzu zart besaiteter Ästheten oft so „furchtbar“ erschüttert, ist vom Künstler immer so gemeint gewesen. Manchmal schon wurde dem Maler etwas als tiefsinnige Symbolik ausgelegt, was eigentlich so zu erklären gewesen wäre, dass er gerade keine anderen Farben zu Hause und auch nicht genügend Geld gehabt hatte, um sich die kaufen zu können, die ihm just zu diesem Gemälde am besten geeignet erschienen wären.

Diese Ateliergeheimnisse der Bildentstehung sind ein Kapitel für sich. Wie vieles ist da auf Laune, Zufall, Gedankenlosigkeit, Übermut, Notbehelf, Werkstattzwang usw. zurückzuführen, wo der Uneingeweihte tiefsinnigste Absichten vermuten könnte!
Die zweite Gruppe umfasst jene Darstellungsmittel, die bereits die Körperlichkeit und Wahrnehmbarkeit des Kunstwerkes selbst ausmachen. Den Schmerz z. B. kann der Künstler nicht unmittelbar wiedergeben. Er muss ihn irgendwie sinnenfällig machen. Wir nehmen an, dass er das erreicht, indem er eine weinende Frau malt oder in Marmor meißelt. Die weinende Frau ist in diesem Falle also das künstlerische Darstellungsmittel für das seelische Erlebnis des Schmerzes.

Es ist klar, daß hier wieder der Ausdruck des seelischen Faktors in ungemein starker Abhängigkeit vom Darstellungsmittel stehen wird. Der Maler kann den Schmerz noch so stark, echt und tief empfinden, er wird den Beschauer doch nicht packen, wenn nun einmal die weinende Frau so dargestellt ist, dass uns das sehr schlecht gemalte Weinen nicht an einen tiefen Schmerz glauben lässt. Beherrscht ein Künstler aber beide Arten der Darstellungsmittel wirklich virtuos und wird sein Schaffen von tiefen Gefühlen und großen Ideen getragen, dann braucht er das Seelische gar nicht eigens mit Berechnung zu malen, denn es wurde von den Darstellungsmitteln ohne viel Klügeln schon von selbst eingefangen.

Daher muß jede echte und ehrliche Kunstbetrachtung von diesen Darstellungsmitteln ausgehen. Das ist keine Verleugnung einer idealistischen Weltanschauung, wie so oft von Schwachköpfen geglaubt wird, die ihre verlogene Duselei mit werktätigem, männlichem Idealismus verwechseln. Gerade die Bejahung der uns von der Schöpfung zur Verfügung gestellten stofflichen Mittel führt zur Beherrschung dieser Mittel und damit auch des Lebens; diese Beherrschung aber macht die Seelenkräfte erst frei. Nicht indem wir dem Irdischen entfliehen, sondern indem wir das Irdische bis an die Sterne heben und dehnen, werden wir Idealisten.

Auch Deutschland lebte lange Zeit hindurch nur in den Wolken des Geistes; aber erst als es sich mit beiden Beinen fest auf die Erde stellte und so seinen sonnenwärts strebenden Gedanken eine feste Stütze gab, wurde den anderen vor der Gewalt dieses Geistes bange.

Wir sind also keine Materialisten, wenn wir uns in vollen und bewußten Gegensatz zu jenen wehleidigen Schein-Idealisten stellen, weil wir einem viel gesünderen, mit der Wirklichkeit versöhnten, nicht dunstigen, sondern hellen und klaren Idealismus zustreben.

So ist es auch keine Unterschätzung der in einem Kunstwerke liegenden seelischen Werte oder eine Herabwürdigung der Kunstblätter dieses Heftes, wenn wir uns vor allem um die technischen Entstehungsbedingungen und um die Darstellungsmittel bekümmern. Wenn der Künstler nur Gemüt hat, dann strömt der Seelenausdruck ebenso von selbst aus seinen Werken wie die Düfte aus den Blüten.

Ich hoffe, dass mich der Leser nun verstehen wird, wenn ich ihm nicht den Genuss des Duftes vorweg schildere. Ich kann ihm nur die Blüte reichen, den Duft daraus muss er ohne Worte selbst saugen.

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Wenn ich im Nachfolgenden von Holzschnitten spreche, dann sollen die Linolschnitte immer mit inbegriffen sein, weil ihre Entstehungsbedingungen sehr ähnlich sind. Das allen bekannte Linoleum lässt sich nur viel leichter schneiden, ist aber auch selbstverständlich viel weniger widerstandsfähig als Holz. Sehr feine Einzelheiten, wie sie Holzschnitte vielfach wiedergeben, können daher natürlich im Linolschnitt nicht gewagt werden. Dadurch zwingt der Linolschnitt von selbst zu einer etwas größeren Einfachheit und schließt gewisse Techniken des Holzschnittes aus. Auch ist eine Holzplatte im Druck widerstandsfähiger. Man wird daher von einem Holzstock mehr und gleichwertigere Abzüge erhalten.

Für Leser, die in der Technik der verschiedenen Druckverfahren gänzlich unbewandert sind, möchte ich hier einschalten, dass wir der Hauptsache nach drei Arten dieser Verfahren unterscheiden: den Hochdruck, den Flachdruck und den Tiefdruck.

Als Beispiel für den Tiefdruck können wir das Kupferstichverfahren wählen. In eine glatt geschliffene Kupferplatte wird mittels eines scharfen Stichels die Zeichnung vertieft eingegraben. Wird die Platte mit Farbe eingewalzt, dann sammelt diese sich in den Vertiefungen und bleibt dort auch bei dem Abwischen der Platte haften. Unter dem gehörigen Druck einer Presse saugt dann ein daraufgelegtes Blatt die Farbe auf. Da die auf dem Papier erscheinende Zeichnung auf der Kupferplatte vertieft ist, spricht man vom Tiefdruck. Der Abdruck lässt allerdings umgekehrt beim leichten Darüberstreichen mit den Fingern die Zeichnung als erhaben erkennen, da sich ja das Papier in die Plattenvertiefungen eingedrückt hat.

Die Lithographie oder der Steindruck ist ein Flachdruck, da die abzudruckenden Linien mittels einer bestimmten Tusche auf die ebene Fläche des Steines gezeichnet werden und diese Zeichnung weder in dem Stein vertieft ist, noch dessen Fläche wesentlich überragt.

Der Holzschnitt aber ist ein Hochdruck so wie jeder Druck mittels eines gewöhnlichen Stempels oder wie der Druck mit den Lettern des Buchdruckers. Beim Stempel und beim Satz des Buchdruckers sind die Buchstaben bekanntlich erhöht. Ebenso muss beim Holzschnitt alles, was nicht drucken soll, weggeschnitten werden, so dass die druckreife Zeichnung erhaben auf dem nicht druckenden Holzgrund steht.

Diese materielle Grundeigenschaft des Holzschnittes schließt auch schon eine große Menge künstlerischer Eigenschaften in sich ein. Wer einmal eine Radierung in der Hand gehabt hat, dem ist gewiss das Gewirre feinster Linien ausgefallen. Hat sich nun einer, ohne die Technik der Radierung zu kennen, dabei seine Gedanken gemacht, dann muss er sich wohl gesagt haben, dass es einem Radierer nicht viel Mühe machen kann, Striche zu zeichnen. Tatsächlich kratzt er sie auch nur mit einer Nadel in eine auf die Kupferplatte aufgetragene hautdünne Wachs-Harzschichte. Daher dieses Strichgewirr! Es ist das Darstellungsmittel des Radierers.

Der Holzschneider aber muss ganz andere Schwierigkeiten bewältigen, wenn er einen Strich machen will, denn er muss ihn wie einen Steg aus der Holzplatte herausarbeiten, also links und rechts von der Dicke des Striches alles Holz fein säuberlich wegschneiden. Freilich hat man da auch manche Werkzeuge ersonnen, die diese Arbeit etwas erleichtern und die es z. B. gestatten, eine ganze Anzahl von parallelen Strichen auf einmal zu schneiden: aber zu diesem krausen Gewirre von haarfeinen Linien kann es der Holzschneider doch nie bringen.

Der Ausdruck des Holzschnittes hängt also schon wesentlich von der Geschicklichkeit des Holzschneiders ab. In früheren Jahrhunderten war diese Geschicklichkeit in Deutschland begreiflicherweise noch nicht groß, da ja der Holzschnitt damals noch nicht lange seinen Einzug bei uns gehalten hatte und da auch die Werkzeuge noch verhältnismäßig unvollkommen waren. Man sehe sich nur einmal eine alte mit Holzschnitten gezierte Bibel aus der Zeit Luthers, oder Spielkarten jener Tage, oder eines der vielen damals umherflatternden Flugblätter an. Da wird uns die Unbeholfenheit und Klobigkeit der Darstellungen sofort auffallen. Es kommt für den Künstler noch als erschwerend hinzu, dass der Holzschnitt natürlich seitenverkehrt geschnitten werden muss.

Die Linienführung ist vielfach eckig. Auch das werden wir aus den technischen Bedingungen heraus leicht verstehen. Jedes Holz zeigt die Struktur der Jahresringe. Selbst Holz von sehr gleichmäßiger Faserung, wie das Birnholz, setzt doch in den verschiedenen Schnittrichtungen, entlang der Faser und senkrecht auf die Faser, dem Messer einen etwas verschiedenen Widerstand entgegen. Ein Schnitt unter einem bestimmten Winkel zur Faser des Holzes verläuft seiner ganzen Länge nach unter gleichen Bedingungen, die daher auch leichter abzuschätzen sind, als wenn sich die Schnittrichtung beständig ändert. Daraus folgt die Neigung der primitiven Holzschneider zu gradliniger und eckiger Linienführung. (Beim Linolschnitt trifft dies allerdings weniger zu, da das Linoleum von gleichmäßiger innerer Fügung ist.)

Die Bedingungen ändern sich auch für den Holzschneider, wenn er sogenanntes Hirnholz verwendet, also Platten, die senkrecht zur Faser des Holzes statt in der Längsrichtung der Holzfaser abgeschnitten wurden. Man kann dann von der Bevorzugung der einen oder der anderen Schnittrichtung nicht mehr sprechen. Aber dieser Fortschritt erfolgte spät, erst nach dem 18. Jahrhundert. Selbstverständlich spielt außer der Gleichmäßigkeit auch die Härte des Holzes eine Rolle, da in sehr hartem Holze dünne Stege nicht leicht abbrechen und man sogar mit Grabsticheln darauf arbeiten und ähnliche Wirkungen wie bei Kupferstichen erzielen kann.

Aber diese raffinierte Steigerung der Technik, die schließlich zu Effekten gelangte, die dem ursprünglichen Holzschnitt in seiner strengen Einfachheit ganz wesensfremd waren, wird von vielen als eine Abirrung vom eigentlichen Wege empfunden. Und so finden wir heute neben Holzschnitten, die die wunderbare Weichheit und Flüchtigkeit von Kreideskizzen zeigen, solche Blätter, die mit aller Macht zur Herbigkeit, ja Kindlichkeit der Anfänge dieser Kunstübung drängen. Das geht manchmal über das richtige Maß hinaus, indem man auch die ganzen Mängel jener Zeit absichtlich nachahmt.

Damals, als man zur Not gerade einige unbeholfene Linien aus dem Holz herausschneiden konnte, musste man sich natürlich mit schweren Umrisslinien der Gestalten begnügen. An eine Schattengebung war nicht zu denken. Neben der Perspektive, der wir die räumliche Tiefe im Bild verdanken, ist es besonders die Schattengebung, die die körperliche Wirkung der Darstellungen bedingt.

Da man selbstverständlich im Anfang auch auf die Perspektive noch keine Rücksicht nahm, so wirken die Holzschnitte aus jener Zeit – einfach infolge der Dürftigkeit der Darstellungsmittel – unkörperlich, das heißt alle abgebildeten Gegenstände liegen flächenhaft in der Bildebene. Diese rein flächenhafte Behandlung drängt stets und überall zum Stilisieren und zum Ornament. Man entdeckt die Schönheit der schwarzen Linie auf dem weißen Grund und diese Linie wird zum selbständigen, eigenwilligen, künstlerischen Element. Es ist dann weniger wichtig, dass eine Linie, die beispielsweise als Umrisslinie eines Löwen auftritt, diesen Löwen möglichst naturgetreu zeichnet, als dass sie entsprechend den inneren Stilgesetzen ihrer eigenen Schönheit verläuft. Wenn man sich dann später an der Linie nicht mehr genügen lässt, sondern auch noch Farben und Töne zu Hilfe nimmt, kann man dennoch den ursprünglichen Charakter der Flächenhaftigkeit festhalten und jeder körperlichen Wirkung aus dem Wege gehen. Da wirken dann Farben vornehmlich als Flecken von bestimmter Umrisslinie aus ihrem Hintergrund. Die zeichnerisch richtige Wiedergabe eines Bildgegenstandes, beispielsweise eines fliegenden Adlers in einer bestimmten Verkürzung, könnte eine sehr ungünstige Silhouettewirkung des von ihm gebildeten Fleckes zur Folge haben. Der auf Flächenwirkung eingestellte Blick des Zeichners, der in dem Adler, wie gesagt, vor allem einen von einer bestimmten Umrisslinie eingefassten Fleck und nicht einen natürlichen Vogel sieht, drängt nach einer Verbesserung der ungünstigen Umrisslinie. Das kann nur geschehen unter Vernachlässigung jenes Darstellungsinhaltes, der von der Umrisslinie eingefasst wird. Ja, unter Umständen muss er sogar vergewaltigt werden. Man muss den Adler anders zeichnen, als er in Wirklichkeit ist, um zu schönen, ausgeglichenen Linien zu gelangen. Man denke doch an die vielen Wappen-Adler.

Der Prozess der Stilisierung führt also von der Natur weg. Am weitesten gedieh diese Entwicklung wohl bei den Holzschnitten in China und Japan. Hier ist alles in den Gesetzen des Stiles, in einer eigenartigen Schönheit der selbstherrlichen Linie, Fläche und Farbe erstarrt. Als einer der größten chinesischen Meister die Gesichter der Schauspieler, die er porträtierte, naturalistisch – nach unseren Begriffen immer noch stilisiert genug – behandelte, also dass sie natürliche Merkmale ihrer Persönlichkeit aufwiesen und dem Leben ähnlich wurden, da erhob sich ein Sturm des Unwillens gegen ihn, und seine Arbeiten waren sehr lange der allgemeinen Verachtung preisgegeben.

Warum denn wohl? Die Abkehr, die der strenge Stil, das Ornament, notwendigerweise vom Leben nehmen muss, machen es ihm zugleich möglich, über die gemeine Wirklichkeit hinaus in das Sinnbildliche, Phantastische, Feierliche, Heraldische, ja bis ins Erhabene vorzudringen. Wohl alle unsere Adelsgeschlechter würden sich sehr dagegen verwahren, wenn man ihnen statt der schön stilisierten heraldischen Tiere naturalistisch aufgefasste Adler, Löwen, Bären und sonstiges Getier ins Wappen setzte. Das wäre in ihren Augen gewiss eine Herabwürdigung des stolzen Ehrenzeichens. Ebenso empfanden die Chinesen den Versuch des Künstlers, in seinen Bildnissen der Wirklichkeit nahe zu kommen, die Darstellungen den Urbildern ähnlich zu machen, als einen Herabstieg zur Gemeinheit. Man denke doch auch nur, wie lange es dauerte, bis die Schauspieler vom Kothurn auf die Erde Herabstiegen, bis es gelang, ihnen die starre griechische Maske vom Gesichte zu nehmen und sie von unnatürlicher Gespreiztheit zur heutigen schlichten Zwanglosigkeit zu führen. Auch diese Wandlung empfanden vergangene Geschlechter als einen Niedergang im seelischen Sinne.

Der „Stil“ des primitiven Holzschnittes, sowie jeder primitiven Kunst, ist also von Anfang an nicht gewollt. Die Künstler bemühen sich vielmehr, die Natur so gut wiederzugeben, als sie nur irgendwie können! Aber gerade am Holzschnitt lässt es sich, wie wir eben sahen, vorzüglich erweisen, dass die Schwierigkeiten der Technik die Eigenart der Darstellungsmittel und die geringere oder größere Gewandtheit der Künstler den Stil mitbestimmen.

Der Holzschnitt wandelte seinen eigenartigen Stil in dem Maße, als die Technik sich vervollkommnete, die Darstellungsmittel sich vermehrten und die Geschicklichkeit der Holzschneider wuchs. Schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts begann man die Körperlichkeit anzudeuten, indem man die Schatten durch einfache Strichlagen schraffierte. Diese Schatten erhielten später einen mehr tonigen Charakter, so dass man, ohne genau hinzusehen, die Zusammensetzung der Schatten aus den einzelnen Strichen nicht sofort erkennen konnte. Im 16. Jahrhundert wurde der Ton- und Farbendruck eingeführt.

Ebenso schrittweise wie der Reichtum der Ausdrucksmittel wuchs, erfolgte auch die Annäherung an die Natur. Gleichzeitig änderten sich allmählich die Bildinhalte. Als die Darstellung in Stand gesetzt wurde, der Naturwirklichkeit näher zu kommen, brauchte sie sich natürlich nicht mehr auf vorwiegend religiöse Stoffe zu beschränken, sondern konnte auch die Gegenstände des Alltags nachbilden. Die Künstler begannen Reisebilder zu zeichnen, Geschichten- und Kräuterbücher zu illustrieren, sie versuchten sich an Bildnissen usw.

Die hohe technische Vollendung erlangte der Holzschnitt aber erst dann, als man zu einem Druck nicht eine Platte, sondern mehrere Platten nahm. So wurde erst der Farbholzschnitt möglich. Man kann freilich auch nach japanischer Art alle Farben auf eine Platte auftragen. Aber das erfordert für jeden einzelnen Abdruck immer wieder ein sorgfältiges Bemalen der Platte. Wenn jede Platte nur einer einzigen Farbe dient, dann ist der Farbauftrag natürlich sehr viel leichter.

Solche Platten sind aber nicht billig; auch ist das genaue Übertragen der Zeichnung auf jede Platte, das genaue Ausschneiden der Farbflecke auf den Holzplatten und das ebenso genaue Abpassen des Papieres beim Druck auf jeder Platte eine recht mühsame Sache. Was kann daraus natürlicher folgen, als dass die Künstler mit der Zahl der Platten, die zu einem Kunstblatte nötig sind, möglichst sparen! Wenn sie einen Effekt mit drei Farben erreichen können, dann werden sie es nicht mit zehn Farben tun, selbst wenn die Wirkung dadurch etwas weicher würde.

Diese Sparsamkeit hat beispielsweise der Ölmaler nicht nötig, da er doch mit seinem Pinsel auf der Palette von der einen Farbe nur um einen Zentimeter weiter reichen muss, um schon wieder in die zweite Farbe hineinfahren zu können.

Der Holzschnitt erzieht den Künstler also ganz besonders zur Sparsamkeit der Mittel ähnlich wie es das Plakat tut. Ein Plakat in vielen Farben drucken zu lassen, ist für den Auftraggeber sehr kostspielig. Daher steht der Künstler auch in diesem Fall vor der Aufgabe, mit möglichst wenig Farben einen möglichst großen Effekt zu erzielen.
Beim Plakat wird der Grund zur Sparsamkeit wohl hauptsächlich diese Rücksicht auf den Geldbeutel sein. Bei der graphischen Kunst kommt aber außer dieser Rücksicht und der auf die Mühe des Plattenschnittes als sehr wesentlich noch etwas hinzu: die künstlerische Absicht. Es ist ganz richtig, dass die echte Holzschnittechnik zur Einfachheit zwingt, aber es ist nicht weniger richtig, dass gerade Künstler, die schon von Haus aus nach einer vereinfachten Naturdarstellung streben, zum Holzschnitt greifen. Neigung und Zwang kommen einander also hier entgegen. Ein Künstler, der an und für sich schon bemüht ist, die Natur mit den einfachsten Mitteln wiederzugeben, wird in dieser Neigung natürlich sehr bestärkt werden, wenn ihn obendrein jeder Schnitt Mühe und jede neue Platte Geld, Zeit und Anstrengung kostet. Ein Künstler wie Makart, der sich nur ausleben konnte, wenn er in einem Farbenrausche schwelgte, hätte nie zum Holzschnitt als einem Ausdrucksmittel seiner künstlerischen Absichten gegriffen.

Da der Holzschneider also mit möglichst wenig Platten auskommen muss, wird er bedacht sein, die Farben so auszuwählen, dass sie auch stellenweise übereinander gedruckt werden können und an diesen Stellen neue Mischfarben ergeben. Auf diese Weise erreicht er natürlich einen weit farbigeren Eindruck als es der Plattenzahl entspräche.

Beim „Ara“ z. B. unserer Kunstblätter sehen rechts oben beim Ansatz des herabhängenden Schweifes einige hellblaue Federchen heraus. Der Oberteil des Rückens und Halses ist rosa. Der Mittelteil des Halses zeigt aber ein leicht rotstichiges Blau, das aus dem Übereinanderdruck des lichten Blaues über das Rosa entstanden ist.

Das Blattwerk ist der Hauptsache nach in einem grauen Grün gehalten. Dieses Graugrün – oder besser vielleicht Grüngrau – findet sich wieder in den Endfedern des Schweifes, nur ist es dort von dem ersterwähnten Lichtblau größtenteils überdruckt, so dass es nur noch in, ganz kleinen Linien sichtbar ist. Durch den Übereinander-druck des Graugrün und des Lichtblau aber entstand ein von den beiden Ausgangsfarben verschiedener neuer Farbenwert.

Dasselbe Graugrün des Laubwerkes ist auch in den Schattenpartien der rosa Blüten mitgedruckt; ebenso findet es sich in den rosa Partien des Rückens und an kleinen Stellen auch über das rotstichige Blau des Rückens gedruckt. An diesen letzten Stellen liegen also schon drei Farben übereinander. An einer Stelle reicht das Graugrün auch in das Gelb des Kopfes hinein. Man sieht ganz deutlich, dass die ungebrochne Farbe des ursprünglichen Graugrün einen ganz anderen Farbwert hat als dort, wo sie auf dem Rosa steht, hier wieder anders ist, als auf dem rotstichigen Blau, als auf dem Himmelblau, auf dem Gelb und auf dem Dunkelbraun der Schwanzfedern.

Man vergleiche auch das dunkle Braun im Astwerk und im Vogelkörper. Obgleich das Braun des Vogelkörpers viel dunkler ist, brauchte die Künstlerin keine neue Platte, sondern, erzielte diesen Effekt, dem sie es verdankt, dass sich der Vogelkörper gut vom Astwerk abhebt, einfach dadurch, dass sie über das dunkle Braun des Vogelkörpers überall das rotstichige Blau mitdrucken lässt. Demnach ist, wenn man von den gelben Flecken am Kopf absieht, die große Buntheit des ganzen Bildes also nur mit vier Platten erzeugt! Für die kleinen gelben Flecken wurde vermutlich keine eigene Platte angefertigt, da solche Fleckchen leicht auf einer anderen Platte mitgeschnitten und gesondert eingefärbt werden können.

Man kann sich denken, dass die Farben außerordentlich genau abgewogen werden müssen, wenn alle Eindrücke vorausgesehen werden sollen, die das spätere übereinanderdrucken ergibt. Wie viel muss mit diesen dürftigen Mitteln nicht bewirkt werden! Der Künstler hat nicht nur auf den angenehmen Zusammenklang der Farben, sondern auch auf die Zeichnung, die richtigen Lokaltöne der Bildgegenstände, auf die körperliche Schattengebung, ja manchmal sogar auf die Luftperspektive Rücksicht zu nehmen. Das zeigen uns die Enten auf dem Teiche mit dem Schilf. Das Wasser des Teiches geht weit draußen so in den dunstigen Himmel über, dass wir deutlich in die Tiefe des Bildes zu blicken glauben, obwohl uns doch gar keine perspektivischen Fluchtlinien zu dieser Täuschung verhelfen. Auch zeigen die Enten nicht den Lokalton des Entengefieders, sondern eine grau neutrale Färbung, die uns deutlich erkennen lässt, dass die Enten in beträchtlicher Entfernung vom Beschauer schwimmen und dass sich zwischen ihnen und uns sonniger Dunst befindet. Das wird besonders deutlich dadurch, dass das Schilf im Vordergrund einen viel kräftigeren Farbton hat als die Enten. In diesem Unterschied der beiden Farbwerte ist gewissermaßen die Entfernung zwischen den Enten und dem Schilf abgesteckt.

Der Leser möge sich nun bei diesem und den übrigen Bildern zu seiner Übung selbst bemühen, um die Zahl der Platten herauszufinden. Er wird sehen, dass diese Zahl nie größer ist als drei bis fünf.

Goethe schildert uns einen Eiertanz. Der Zuschauer ist voll Bewunderung, dass die Tänzerin trotz größter Anmut der Bewegungen immer mit sicheren Fußspitzen zwischen die auf den Boden gelegten Eier tritt, ohne auch nur an eines anzustoßen, geschweige denn es zu zertreten. Gewiss kann ein Tanz auch ohne solche Hindernisse schön sein, aber die ganze Sicherheit der Tänzerin, den Grad der Beherrschung ihres Körpers kann man erst ermessen, wenn man sieht, dass ihre Bewegungen trotz äußerster Erschwernisse keinen Augenblick an Schönheit einbüßen, ja vielleicht nur gewinnen.

Auch ein Reiter sitzt darum nicht besser zu Pferde, weil er eine Hürde in guter Haltung genommen hat, aber der kühne Sprung über das Hindernis hat uns doch erst ganz offenbar gemacht, wie gut er reitet und wie edler Rasse sein Pferd ist.

So habe ich auch hier die scheinbar rein technische Frage der Plattenanzahl nicht nur deshalb besprochen, um den Leser auf ein technisches Kunststück aufmerksam zu machen, oder um ihn darüber aufzuklären, wie man möglichst billig druckt, sondern, weil wir daran erst ermessen können, mit welcher Sicherheit die Künstlerin alle Ausdrucksmittel ihrer Technik beherrschen und wie zielbewusst sie zu Werke gehen muss, um eine beabsichtigte Bildwirkung zu erzielen. Bei der Beurteilung dieser Farbwirkungen müssen wir allerdings berücksichtigen, dass durch die Wiedergabe im Steindruck alles vergröbert wird und daher auch hier viel von der zarten und vornehmen Farbenharmonie verloren gehen muss. Die prächtigen Handdrucke sind natürlich viel feiner in Ton und Farbe. Vor allem sind sie größer und schon allein deshalb wirkungsvoller.

So wie also der Zwang zur äußersten Beschränkung der farbigen Mittel den eigenen Neigungen der Künstlerin zweifellos entgegenkommt, so ist dies auch sicher bei ihrer Art der Naturwiedergabe überhaupt der Fall. Seit 1916 gilt ihre Naturliebe ja beinahe ausschließlich den Tieren. Auch unter unseren Bildern ist nicht ein einziges, das nicht dem Tiere gewidmet wäre. Schon ein flüchtiger Blick auf alle diese Blätter zeigt, dass die Künstlerin beinahe ängstlich jeder Einzelheit aus dem Wege geht, die für ein Tier nicht gerade besonders kennzeichnend ist. Im ersten Bilde von den Vögeln mit roten Schnäbeln werden die kleinen Tüpfelchen in der Gegend der Flügel nicht übergangen, weil sie offenbar selbst beim flüchtigsten Hinsehen auf den Vogel zu erblicken und für ihn bezeichnend sind. Aber sonst begnügt sie sich manchmal nur mit den Silhouetten, wie bei den schon besprochenen Enten, oder belebt den silhouettierten Fleck doch nur ganz wenig durch einige Schatten oder Lokaltöne wie beim „Reiher", bei den kämpfenden Hähnen und beim Bild „Die Flucht".

Da das Linoleum brüchig ist, gestattet es, wie ich schon sagte, noch weniger als das Holz das Aussparen feinster Linien, sondern fordert so viel als möglich kräftige geschloffene Umrisse und den Verzicht auf viele Einzelheiten und Feinheiten der Zeichnung. Man denke aber nicht, das diese Einfachheit so „einfach“ zu erreichen ist, wie sie aussieht. Im Sprichwort: „In der Beschränkung zeigt sich der Meister“, ist längst die weise Einsicht niedergelegt, dass es eben ein Kennzeichen der Meisterschaft ist, seine Absichten mit dem geringsten Aufwand an Mitteln zu erreichen. Der Anfänger und der Stümper tun da stets zu viel des Guten. Daher wurde denn auch von einem unserer Meister der etwas paradox klingende Satz aufgestellt: „Zeichnen heißt weglassen“. Damit meinte er natürlich nur das Weglassen alles nicht Charakteristischen. Lässt der Künstler aber alles Nebensächliche weg, dann hebt er natürlich schon dadurch allein die Hauptsache hervor, also alles was das Wesen des Eindruckes, die Eigenart der Bewegung, die Psyche eines mimischen Ausdruckes usw. wiedergibt. Betont er nun diese überdies noch besonders, dann kommt er zu so lebendigen packenden Wirkungen, wie sie uns aus den vorliegenden Kunstblättern entgegensprechen.

Im Bild „Die Flucht“ z. B. verzichtet die Künstlerin beinahe auf jede Einzelheit, die nicht ausschließlich dazu dient, den Eindruck der Flucht zu verstärken. Die Kennzeichnung der besonderen Tiergattung ist nicht mehr so wichtig. Es sind einfach Tiere, die in rasender Angst flüchten, blind, geradeaus, ohne nach rechts oder links zu schauen. Wenn wir uns den noch später zu besprechenden „Überfall" daneben halten, der ganz gut als Veranlassung dieser Flucht angesehen werden könnte, dann sehen wir hier noch ein Aufbäumen, ein Durcheinander in der Richtung der Leiber. In der Flucht dagegen zielt alles nach einer Richtung, vor allem die Köpfe, die in der Fluchtrichtung gespannt nach vorne blicken, gleichgültig, ob die Leiber sich beim Springen etwas mehr heben oder senken. Wieder halte man sich daneben den gemütlichen Trott der „Paviane“. Auch hier sehen wir eine Gleichrichtung aller Leiber. Die Affen gehen ja im Herdenschritt. Aber wir brauchen uns gar nicht erst die Haltung der Beine anzusehen, um sogleich zu erkennen, dass diese Affen gemütlich und ohne jede seelische Erregung daherbummeln. Der hinterste Affe rechts oben blickt nämlich nach links und seine beiden rechten Nachbarn schauen nach rechts. Das tun flüchtende Tiere nicht. Man blickt nur dann so gemächlich im Gehen um sich, wenn man zu seinem Vergnügen dahinschlendert.

Wird aber einer glauben, dass die Tiere auf dem Bilde der „Flucht“ zu ihrem Vergnügen so dahinrasen? Etwa um sich wie übermütige Hunde am bloßen Laufen zu erfreuen? Schon allein die langgestreckten Hälse, die uns zeigen, dass das Tier je eher je lieber mit seinem Leibe dort sein möchte, wo es wenigstens schon mit seinem Kopfe ist, lassen keinen Gedanken in uns auskommen, dass die Tiere hier aus bloßer Lust am Springen herumtollen könnten.

Die Hörner der Tiere sehen zweifellos nicht ganz so aus wie die uns bekannten harten Horngebilde; sie machen eher den Eindruck von flatternden Bändern, die im Winde wehen. Gerade das aber gibt den Köpfen etwas pfeilartig Dahinschießendes! Wie auch die Bein- und Rückenlinien verlaufen mögen, so zeigen doch die Mundspalten, die Hörner und Ohren und, wenn möglich, auch die Schwänzlein alle dieselbe Pfeilrichtung.

Die ockergetönten Rückenpartien sind ganz ohne Modellierung. Nur der weiße Bauch ist vom Rücken durch einen dunklen Streifen geschieden, aber auch nicht im Sinne einer körperhaften Schattengebung, sondern in dem einer flächenhaften Fleckwirkung. Dementsprechend stehen auch alle Tiere auf einer Bildebene. Es wurde auf jede Perspektive und Tiefenwirkung verzichtet. Man kann doch nicht annehmen, dass die oberen Tiere über den unteren in der Luft schweben. Bei der perspektivischen Auffassung wären die oberen Tiere nur weiter hinten. Dann aber müssten sie auch weit kleiner gezeichnet sein als die vorderen. Hier sind sie aber alle gleich groß. Wir haben also eine unperspektivische Darstellung vor uns, wie sie besonders die Japaner und Chinesen lieben; sie ist nur nicht zugleich auch stilisiert, sondern mindestens in der Bewegung sehr naturalistisch. Auch die Chinesen stellen Menschen, Tiere und Pflanzen nicht neben einander und hintereinander, um sie dann von vorne anzublicken und alle sich dadurch ergebenden Überschneidungen wiederzugeben, sondern malen ruhig ein Tier über den Kopf eines Menschen und darüber noch eine Pflanze usw., so wie es eben gerade ihren dekorativen und stilisierenden Absichten entspricht. Dass der Künstlerin im Bild der Flucht gar nichts daran gelegen ist, die Leiber der Tiefe nach auseinanderzuhalten, beweist sie am besten durch die Überschneidung der beiden Tiere in der Mitte des Bildes. Nur an den weißen Bauchflecken können wir erkennen, welcher Körper vorne liegen muss. Die Rückenpartien könnten darüber leicht im Zweifel lassen, da sie ohne Grenze ineinander übergehen.

So sind auch im Reiherbild die Laubschatten ganz flächig gedacht, da auch hier nirgends der Versuch gemacht wurde, die vorderen Laubpartien vor den Hinteren irgendwie hervorzuheben, oder sie gegen sie abzugrenzen. Die Blätter gehen bei den Überschneidungen einfach ohne Grenzen in einander über. Die Künstlerin will damit gewissermaßen sagen: „An dem, was sich innerhalb der Umrisslinie befindet, liegt mir nicht viel. Mir kommt es hier hauptsächlich auf die Silhouettewirkung eben dieser Umrisslinien an“.

Daher stellt sie auch die durchschnittlich hellen Töne des Bildgegenstandes gegen das einheitliche dunkle Braun des Hintergrundes und kommt so zu dieser eigenartigen graziösen Silhouettewirkung, die uns an den zarten dekorativen Geschmack chinesischer und japanischer Holzschnitte erinnert.

Um in dem Fluchtbild die flächenhafte, naturferne Art noch mehr zu betonen, bringt die Künstlerin noch ein rein dekoratives Element durch die blaulila Streifen hinein. Man mag sie sich nun im naturalistischen Sinne als den durch das Laufen aufgewirbelten ziehenden Staub oder sonst irgendwie deuten: Hier haben sie sicher nicht den Zweck, irgend einen Natureindruck festzuhalten. Sie beleben nur den sonst vielleicht etwas zu eintönigen Hintergrund und betonen den reinen Flächencharakter der Darstellung.

Der schon erwähnte „Überfall“ zeigt uns außer einer Anzahl von Antilopen auch noch ein Raubtier. Wenn wir nicht schon von selber wüssten, dass dieser Panther nicht zu der friedlichen Gesellschaft der Antilopen gehört, so müsste es uns vor allem die kompositionelle Farbengebung sagen. Die Antilopen sind hell, hauptsächlich in einer zarten Lichtockertönung gehalten. Sie sind die friedlichen, frommen, unschuldigen, bedrohten Tiere. Ihr Feind dagegen ist als deren Gegensatz schwarz. Er ist das Böse, Grausame, Furchtbare. Mitten hinein mit gewaltigem Satze springt die schwarze Großkatze in die Schar der lichten, zarten Geschöpfe, jähes Entsetzen um sich verbreitend. Mitten im hellen Gottesfrieden der Natur der nachtschwarze Mord in Gestalt der blutgierigen Bestie!

Die Farbgebung allein also macht uns schon den ganzen polaren Gegensatz klar.
Es ist im Leben meistens so, dass man das, was man hat, erst dann schätzt, wenn man es nicht mehr besitzt. So kann man auch oft zum Bewusstsein der Schönheiten eines Kunstwerkes kommen, wenn man sich vorstellt, dass dieses oder jenes vom Künstler anders angelegt worden wäre. Wenn alles in voller Harmonie empfunden und ausgeführt wurde, dann drängt sich dem Beschauer nirgends ein störender Eindruck auf und er ist nur zu sehr geneigt, diesen Einklang als selbstverständlich hinzunehmen und ihn daher auch nicht gebührend zu schätzen.

Um die Bedeutung dieses künstlerisch wohl abgewogenen Gegensatzes der hellen und schwarzen Farben zu ermessen, stelle man sich nur vor, dass die Künstlerin statt der schwarzen Großkatze einen gelben Löwen gewählt hätte. Jeder wird einsehen, dass dann der große kompositorische Gegensatz zwischen dem Angreifer und dem Angegriffenen sofort verschwunden wäre, ganz abgesehen davon, dass wir dann auch die reine Farbwirkung – also ohne jede Berücksichtigung des gegenständlichen Bildnisses – als fad, matt und kraftlos bezeichnen müssten. Jetzt aber ist auch die reine Farbwirkung fein abgewogen.

Wer sich aus seiner Schulzeit noch einige Erinnerungen bewahrt hat, wird wissen, dass die Farbenlehre sogenannte komplementäre Farben kennt. Es sind solche, die, auf einem Farbenkreisel gemischt, eine grauweiße Farbe ergeben und deren Zusammenstellung für unser Auge besonders angenehm wirkt. Die hauptsächlichsten dieser Farbengruppen sind: Grün und Rot, Violett und Gelb, Blau und Orange.

Der berühmte Chemiker Ostwald belehrt uns überdies, dass Farbenharmonie – abgesehen von diesem komplementären Verhältnisse – auch dann entstehe, wenn zwei beliebige Farben den gleichen Helligkeits- und Sättigungsgrad zeigen. In dem Bilde des Überfalles sind zwei Farben vorwaltend. Das helle Lila des Grundes, das allerdings im Druck sehr stark ins Braune abgewichen ist, und der helle Ocker der Antilopenleiber. Dieses Farbduett ist offenbar noch dem komplementären Gegensatz Violett-Gelb zuzuzählen, überdies sind die beiden Farben im Handdruck auch in einer Hellen Tönung von ungefähr gleicher Kraft gegeben, sie wirken also aus doppeltem Grunde harmonisch und bilden darum trotz ihrer Verschiedenheit gegenüber dem schwarzen Fleck der Katze eine Einheit.

Wieder stelle man sich vor, dass die Künstlerin mit weniger Geschmack für die Farbe des Hintergrundes Grün gewählt hätte und man wird einsehen, dass die dadurch sehr unruhig gewordene Fläche nicht mehr den unaufdringlichen Hintergrund für die schwarze Bestie hätte abgeben können wie jetzt.

Wir wollen uns nun von der Farbwirkung zur Linienführung und Fleckwirkung dieses Bildes wenden.

Von den Antilopen bildet nicht jede für sich einen abgegrenzten Fleck auf dem Hintergrund, sondern die Ockerflecke ihrer Leiber fließen in eine Spirale zusammen. Die Lücke zwischen der untersten Antilope und der links oben befindlichen ist durch den Hinterleib der Katze ausgefüllt. Eine Spirale ist für uns seit je das Sinnbild für alles Bewegte. Nicht nur sieht es jeder dem spiralförmig gewundenen Korkzieher an, dass er zur drehenden Bewegung und nicht zur Ruhe bestimmt ist, sondern wir stellen uns auch vor, dass sich die riesigen Spiralnebel im Himmelsraume in kreisender Bewegung um einen Mittelpunkt befinden. Die Künstlerin will also sicher –ob bewusst oder unbewusst ist hier gleichgültig – durch die Anordnung der Tierleiber in einer Spirale Bewegung ausdrücken. Warum, ist ja ohne weiteres klar. Die friedliche Herde stiebt bei dem plötzlichen Sprung des Raubtieres, von panischem Schrecken gepeitscht, in rasender Eile auseinander.

Gibt uns die Spirale den Eindruck der Bewegung überhaupt, dann ist das wilde Kreuz-und-Quer der Gräser nicht minder bezeichnend als im Fluchtbild die einheitliche Pfeilrichtung der Köpfe und Hörner. Die Tierleiber konnten nicht in solches vereinzeltes Durcheinander gebracht werden, da sonst der zusammenhängende, bandartig breite gelbe Fleck ganz zerstückelt worden wäre, wie ja die vollkommene Gleichrichtung der Leiber im Fluchtbilde das Bild langweilig gemacht hätte.

Ebenso wenig wie man von den feinen Linien der Mundspalten, Hörner, Ohren und Schwänzlein im Fluchtbild diese Langweile zu befürchten brauchte, ebenso wenig brauchte man bei den feinen Linien der Gräser zu befürchten, dass sie den Hintergrund zerreißen würden, wenn man sie im vollkommenen Durcheinander zeichnete. Gerade dieses Durcheinander überzeugt uns ja am stärksten von dem blitzartigen Auseinanderfahren der erschreckten Tiere nach allen Seiten. Es unterstreicht die schon in der Haltung der Tiere sich ausdrückende Aufregung und Todesangst.

Der schwarze Fleck spricht seine eigene Sprache. Hilft er wohl zum Teile die Spirale der lichten Tiere schließen, so wirkt er doch im ganzen wie ein von links oben geradlinig einschießender Pfeil, also wie ein Sinnbild des plötzlich und unverhofft in das Lebensglück einbrechenden Unheiles. Der ausgestreckte Schwanz hilft den Eindruck der Pfeilwirkung noch verstärken. Er betont damit noch mehr die diagonale Richtung von links oben nach rechts unten, die der hauptsächlichen Linienführung der Antilopenleiber nach der senkrecht darauf stehenden Diagonalrichtung das Gleichgewicht hält.

Dass es sich hier nicht um ein Spiel, sondern um grausamen Ernst handelt, beweisen unzweifelhaft die zwei ganz kleinen Blutstreifen, klein genug, um nicht unangenehm aufdringlich zu wirken und doch auf dem beinahe neutralen Farbgrunde auf den ersten Blick schmerzlich in die Augen springend.

Wie anders treten uns die Raubtiere an der Tränke entgegen! Diese Tiger haben ebenfalls etwas von dem japanischen Charakter des Reiherbildes an sich. Dabei mag hier allerdings das Motiv besonders mitspielen. Dennoch ist trotz der perspektivisch richtigen Zeichnung etwas wie eine Loslösung von der Perspektive dadurch erreicht, dass die Künstlerin eine starke Daraufsicht wählte. Man sieht den Tigern beinahe von obenher auf den Rücken. Wenn man ein Tier von vorne ansieht, dann ist der Hinterleib zum Teile verdeckt, zum Teile zeichnerisch verkürzt. Von oben her aber zeigt es sich in seiner ganzen Ausdehnung.

Sieht man zehn hintereinander stehende Menschen von vorne an, dann fließen sie infolge der perspektivischen Überdeckung zu einer einzigen Masse zusammen. Betrachtet man dagegen dieselben zehn Menschen von der Vogelschau aus, dann löst sich jeder einzelne – bei gleichem Abstand vom anderen wie früher – vom andern umsomehr ab, je steiler die Daraufsicht ist.

Durch eine steile Daraufsicht erreicht man also – wenigstens scheinbar – etwas Ähnliches wie bei der Vernachlässigung aller Perspektive und dem gleichwertigen Neben-und Übereinanderstellen von Gestalten, die sich perspektivisch überschneiden müssten.

So sieht man an den drei Tigern die ganze Länge ihrer Rücken, sieht ihre Leiber der ganzen Länge nach deutlich von einander geschieden, sieht die Hinterleiber beinahe im selben Größenverhältnisse wie ihre Köpfe usw. Dadurch wird nun auch das reizende modellierende Spiel der Linien ermöglicht: Die Zeichnung der dunklen Streifen auf den gelben Leibern, die schwungvollen Kurven der Schweife. Eine besondere Begrenzung der Tiere fehlt hier überall. Insoferne also ist die Behandlung wieder nicht stilisierend, sondern naturalistisch, da ja die Gegenstände in der Natur auch nicht durch Zeichenlinien begrenzt sind. Die Linie ist uns nur ein Behelf bei der Wiedergabe.

Das Fehlen einer zeichnerischen Begrenzungslinie fällt hier besonders auf, da die dunklen Farbstreifen der Leiber ohne irgend eine Grenze in den Hintergrund übergehen. Das ist eigentlich eine rein malerische und keine graphische Behandlung. Das Tier und die Umwelt sind für den Maler einer bestimmten Richtung eins geworden. Alles ist ihm nur Farbe, Licht und Schatten, gleichgültig was diese optischen Qualitäten sachlich darstellen. Daher können ihm Grenzen, Konturen gleichgültig sein. Er steht wahrhaft über allem Trennenden und allen Unterschieden in der Natur, da er sie im optischen Eindruck vereint.

So kann eine Figur auf dunklem Hintergrund stehen, ohne dass man erkennen könnte, wo ihre Grenzen sind, wo sie aufhört oder beginnt. Nur die beleuchteten Partien treten hervor. Rembrandt ist ein Meister in dieser Art der Behandlung von Licht und Schatten. Da sieht man von einem Gesicht oder einem Körper beispielsweise nur einige Lichtflecken, die dennoch den seelischen Ausdruck des Kopfes und die Bewegung des Körpers auf das Deutlichste und Sprechendste modellieren. Wenn man aber den Beschauer aufforderte, die Gestalt mit einem Bleistift in der Hand scharf zu umreißen, so könnte er dies nicht, weil die Figur ganz weich aus dem Dunste der Schatten herauswächst.

Auf rein malerische Wirkungen hin abzielende Meister haben denn auch oft genug so entworfen, dass sie einen bestimmten Teil des werdenden Bildes mit einem Schattenton oder einem Farbfleck bedeckten, ohne noch zu wissen, was sie an dieser Stelle später darstellen würden. Genug, sie brauchten hier, gerade an dieser Stelle, in diesem Umfang eine starke rote Farbe, um zum Beispiele einem Blau an anderer Stelle ein Gegengewicht zu bieten, gleichgültig ob sie diese rote Farbe später durch den Mantel eines Ritters oder die Falten eines Vorhanges oder beides geben würden. Es ist begreiflich, dass dem Maler bei solchem Gang der Komposition dann an einer scharfen Trennung des Rittermantels vom Vorhang nichts gelegen zu sein braucht, umso weniger als vielleicht gerade eine solche Trennung die starke Wirkung des einheitlichen roten Fleckes wieder aufhöbe. Was liegt auch einem Meister wie Rembrandt, der seine ganze Aufmerksamkeit nur dem durch ein paar Lichtflecken festgehaltenen, tief ergreifenden Ausdruck eines Gesichtes zuwendet, daran, ob man genau sieht, wo der dazu gehörige Rumpf sich von der Umgebung scheidet! Vielleicht will er gerade die Wirkung des unheimlich ohne Grenze aus dem Dunkel herauswachsenden Körpers.

Andere Künstler wieder schaffen nach ganz anderen Absichten und Anschauungen. Der Tiroler Maler Egger-Lienz stellt seine Figuren oft ganz hart und unvermittelt, stets aber mit starken und unverkennbaren Konturen vor den Hintergrund. Nirgends gibt er in dieser Hinsicht etwas zu raten und dichten auf. Er lebt gewissermaßen in einer ganz anderen Welt, in einer Welt, in der alles scharfe und klare, eindeutige, ja vielleicht sogar grausam nüchterne Gestalt hat.

Wir sagten doch früher, dass gerade Holz- und Linolschnitt die lineare Darstellung begünstigten. Alles sei hier auf scharfe Grenzen eingestellt. Und sollte doch auf einmal eine malerische Darstellung möglich sein? Ja, das Raffinement der Künstlerin hat dies möglich gemacht. Die scharfen Grenzen sind auch da, nur stecken sie in der Streifenzeichnung der Leiber. Diese Streifen modellieren nämlich die Formen und Bewegungen der Körper so ausgezeichnet, dass man sie ruhig ohne Kontur in den Hintergrund übergehen lassen kann, ohne befürchten zu müssen, dass man nun vielleicht die Gestalt des Körpers nicht erkennen könnte. Man stelle sich vor, dass das Tigerfell statt mit dem über die Form ziehenden Streifen mit großen unregelmäßigen dunkelbraunen Flecken geschmückt wäre: Dann hätte die Künstlerin diese großen Flecken nicht mehr ohne Kontur in den Hintergrund übergehen lassen dürfen, weil man sonst die ganze Zeichnung der Tiere verloren hätte. Von den Schweifen sieht man doch überhaupt nur Reihen einzelner, lichter Flecke. In ihrer Gesamtheit ordnen sie sich aber zu ganz unzweifelhaft modellierten Gebilden ein. Hier ist also der malerische Effekt des stellenweise weichen Überganges in den Hintergrund und die graphische Klarheit der Zeichnung durch die Ausnützung des Naturspieles der Tigerzeichnung vereint und möglich geworden.

Die weiche und doch sichere Modellierung der Bewegung dieser prächtigen geschmeidigen Tiere durch die Streifen macht hier auch den Hauptreiz des Bildes aus. Mit wie einfachen Mitteln ist die schwierige Drehung von Kopf, Hals und Schulter der rechten Bestie festgehalten! Wie hart würde das Bild wirken, wenn die Tiere ganz weiß oder ganz gelb wären. Auch für die Wiedergabe des Wassers genügen nur die wenigen Kreise.

Man kann sich denken, dass diese Tiere beim Mondenschein zur Tränke kommen. Nacht muss es wohl sein, sonst könnten der Hintergrund und das Wasser nicht so dunkel sein. Licht muss aber auch darauffallen; denn warum wären die Leiber sonst beleuchtet? Man wird also wohl nur an den Mond denken dürfen. Dazu sind wir auch durch die bläulichen Halbschatten berechtigt. Nun begünstigt aber das Mondenlicht wie kein anderes malerische Effekte. Alle wissen das, aber wenige haben sich noch darüber Rechenschaft gegeben, warum dies so ist. Wir aber wissen es nun: weil das Mondenlicht die Gegenstände übergangslos zusammenfließen lässt, weil es die getrennten Dinge der wirklichen Welt zur optischen Einheit einer neuen Scheinwelt verbindet. Da fließt der Schatten des Mantels einer Gestalt mit dem des Bootes zusammen, in dem sie sitzt. Ihr Schatten ist also größer, als ihr eigentlich zukäme, und ihr Umriss ist ganz anders, als wir es gewöhnt sind. So wirkt sie gespenstisch groß und verändert. Ebenso fließen die Lichter zu neuen Kombinationen zusammen. So wird das Alltägliche, im hellen Sonnenlicht Nüchterne und Gewöhnliche: neu, ungewöhnt, romantisch. Grelle Lichter und dunkle Schatten geben Tiefe, die wieder Raum für alle Ahnungen und Phantasien lässt. –

Alles das steckt auch in dem kleinen Bild: das gespenstische Hervortreten der Raubtiere aus nachtschwarzem Dunkel, das Zusammenfließen der hellen Flecken zu einem phantastischen vielköpfigen Ungetüm und die unheimliche Tiefe, die vielleicht den gefahrenreichen Urwald, vielleicht die Dschungeln birgt. Wir wissen es nicht, sehen es nicht, wir können es in der Finsternis nur ahnen, besonders wenn man beachtet, wie die rechte Katze gespannt lauschend ins geheimnisvolle Weite blickt. Und nun wiederhole ich: Um diesen Reichtum des Ausdruckes, die dabei aufgewendete Meisterschaft ganz ermessen zu können, muss sich der Beschauer erst über die Einfachheit der Darstellungsmittel Rechenschaft geben.

Fast überall wächst die Künstlerin weit über den bloßen Natureindruck hinaus. Die Künstlerin versteht es geradezu meisterhaft einer beabsichtigten Stimmung dadurch zwingenden Ausdruck zu verleihen, dass sie die Formen für Tier und Landschaft geradezu erst erfindet und sie gleicher Zeit ihrem ornamentalen Willen dienstbar macht.

Aber ebenso wie man die Angst als solche kaum besser ausdrücken könnte als durch die bloße Bewegung der davon erfassten Tiere unter Verzicht auf jede intimere Einzelheit; ebenso versteht es die Künstlerin, Seelenregungen in einem Detail gleichsam aufblitzen zu lassen. Das unter dem Namen „Galago“ dargestellte Tier ist uns nicht nur wegen der trefflichen Wiedergabe in Haltung und Modellierung bedeutungsvoll. Aber was spricht nicht alles allein aus diesen Augen zu uns; Verwunderung, Ängstlichkeit, Vorsicht, Spannung usw., aber vor allem Misstrauen! Das Tier liegt zwar noch ganz ruhig dort, aber es weiß doch nicht ganz recht, was ihm vom entgegenkommenden Beschauer drohen könnte und macht sich auf alle Fälle bereit, im nächsten Augenblicke aufzuspringen und das Weite zu suchen oder anzugreifen; wenigstens könnte man das wie zur Abwehr bereit gehaltene Pfötchen so deuten. Ließe sich der Seelenausdruck dieses verwunderten, ängstlichen und zugleich verteidigungsbereiten Misstrauens besser wiedergeben, wenn man ein Menschenantlitz dazu wählte? An einem Beispiel dieser Art kann man erkennen, wie gleichgültig es für den Künstler schließlich ist, welches Darstellungsmittels er sich bedient, um einem von ihm empfundenen Seelenzustande Ausdruck zu verleihen.
Welches Leben liegt nicht in dem Bild der Paviane, hier wieder unter Verzicht auf jede Zuhilfenahme der Mimik ihrer Gesichter, die doch bei Affen besonders sprechend ist, weil das Bild eben der Ausdruck für eine Eigenschaft der Lebewesen sein soll, die man den Gesichtern nicht ohneweiters ablesen kann, nämlich für den uns allen innewohnenden Trieb der Herdenhaftigkeit. Das Bild hat einen starken Rhythmus. Die vorwärtsschreitenden Beine zeigen alle nach der einen, die zurückbleibenden Beine nach der anderen Richtung. Die Rücken verlaufen alle parallel, die Schwänze sind alle gleichsinnig gekrümmt. Muss man da nicht an den Marsch einer Truppe von Soldaten denken? Da ist auch jeder vom gleichen Willen beseelt, vom gleichen Rhythmus bewegt. Und dieser gleiche Rhythmus ist der sinnenfällige Ausdruck für den inneren Zusammenhang der Einzelwesen. So ist auch hier der stark betonte Rhythmus zugleich der treffendste sinnenfällige Ausdruck für das Herdenhafte dieser Tiere. Das sind keine eigenwilligen Philosophen, von denen jeder seinen eigenen Weg geht! Nur in der Gemeinsamkeit freuen sie sich ihres Lebens; wo der eine hingeht, geht auch der andere hin, und wie der eine lebt und sich benimmt, lebt und benimmt sich auch der andere!

Wieder wäre es ganz gleichgültig, ob die Künstlerin zum Ausdrucke dieser Herden-gesinnung Tiere oder geeignete Menschentypen gewählt hätte. Wichtig ist nur, dass die Darstellungsmittel hier überall Träger einer Seelenstimmung sind und dass sich dieser seelische „Ausdruck“ im vollkommenen Gleichgewicht mit der trefflich festgehaltenen „Impression“, dem „Eindruck“ befindet.

Es ist leider unmöglich, dass wir uns mit weiteren Einzelheiten dieser Kunstblätter befassen, aber ich hoffe, den Leser doch mit den wenigen Beispielen eine Anleitung gegeben zu haben, wie er die anderen, nicht besprochenen Blätter, seinem Verständnisse zurechtlegen könnte. Dabei denke ich allerdings an ein Verständnis ganz bestimmter Art, da man ja Kunstwerke von sehr verschiedenen Gesichtspunkten aus betrachten kann. Wir wollen uns daher den heutigen Anlaß der Zergliederung unserer Eindrücke und Gedanken vor den Linolschnitten der Frau Breßlern-Roth nicht entgehen lassen, um bei nächster Gelegenheit in einem Nachwort auch einige allgemeine Nutzanwendungen für die Betrachtung von Kunstwerken daraus zu ziehen.

* *  *

Nachdem wir nun die Werke der Künstlerin gewürdigt haben, wird es unsere Leser gewiss auch interessieren, etwas über ihren Werdegang zu erfahren. Ich will ihn daher zum Schluss noch wenigstens mit einigen Worten skizzieren.

Norbertine Breßlern-Roth ist im Jahr 1891 in Graz geboren. Schon in der Volksschule zeigte sie zeichnerische Begabung, so dass sie ihr Grazer Schuldirektor Reichelt bereits als zehnjähriges Kind zu Professor Alfred Schrötter in Graz führte, der sie anfangs als Privatschülerin in seinen Aktkurs aufnahm. Nachdem sie dem schulpflichtigen Alter entwachsen war, wurde sie im Jahr 1907 Schülerin der Landes-Kunstschule in Graz, deren Leitung Schrötter innehatte. Im Jahr 1911 war sie auch während einiger Monate Schülerin des Professors Hayek in Dachau. Vom Jahr 1912 an arbeitete sie bei Professor Ferdinand Schmutzer an der Wiener Akademie der bildenden Künste bis zum Jahre 1916.

Schon während ihrer Studienzeit bei Schrötter stellte sie in Graz aus. In die Zeit ihres Studiums an der Wiener Akademie fallen bereits ihre ersten Ausstellungen in der Wiener Sezession (Tierstudien, Märchenfries).

Seit dem Jahr 1916 lebt sie als Malerin in Graz und beschickt ständig die Ausstellungen in Wien und in der Provinz. Eben jetzt ist sie auch unter den ausstellenden Frauen im Künstlerhaus mit schönen Arbeiten vertreten.

Im Jahr 1919 heiratete sie Georg Ritter von Breßlern, der auch ihre technischen Arbeiten (Schneiden der vorgezeichneten Platten) übernimmt, während das Drucken von beiden gemeinsam besorgt wird. Graphisch ist sie seit dem Jahr 1920 tätig und hat seither gegen 30 Schwarzdrucke und 60 farbige Drucke geschaffen. Ihre Graphik geht durch Verleger über ganz Österreich, Deutschland, Belgien, England und Amerika. Über ihre Erfolge in der heurigen Londoner Ausstellung berichtet das Maiheft des „Studio“. Im übrigen arbeitet sie aber in sämtlichen Techniken, in Aquarell, Tempera, Pastell und Öl vom kleinen Miniaturbild bis zu großen dekorativen Formaten. Sie wurde vielfach ausgezeichnet, besitzt auch den österreichischen Staatspreis und ihre Werke werden nicht nur von Privaten, sondern auch von Museen und öffentlichen Sammlungen, wie der weltberühmten Wiener „Albertina“, gekauft. Nach so vielen Erfolgen in jungen Jahren dürfen wir von der Künstlerin in Zukunft gewiss noch Bedeutendes erwarten.

Ende der Darstellung von Dr. Alphons Poller

* * *

Anmerkung: Über die vielfältigen Begabungen von Dr. Alphons Poller wurde auch während eines „Feuerwerks im Narrenturm“ berichtet (gegen das Ende des diesbezüglichen Beitrages).

Siehe auch www.1133.at / Bericht Nr. 1522